Тульчинский — К упорядочению междисциплинарной терминологии

Задача упорядочения терминологии, используемой для анализа художественного и научного творчества, предполагает решение вопроса о принципах и путях такого упорядочения. Прежде всего это касается отбора самой терминологии. Дело в том, что заимствования и переходы терминологии и стоящего за нею концептуального аппарата из сферы искусствоведения и эстетики в область методологии научного познания и обратно происходят самым различным образом. Так, термины, используемые в одной области, могут «мигрировать» в другую сферу анализа, почти полностью меняя свое значение. Примером такого перехода может служить заимствование М. Бахтиным для анализа романных пространственно-временных структур понятия «хронотопа» из теории относительности, использование понятия «образ» в психологии и эстетике и т. п.Однако, на наш взгляд, наибольший интерес представляют такие термины и понятия, которые, будучи выработанными в одной области, постепенно распространяли сферу своего применения на другую, становясь тем самым общими, универсальными для анализа явлений как науки, так и искусства. В результате подобной «экспансии» терминов и понятий выявляются общие черты, присущие как научному, так и художественному творчеству, и анализ которых позволяет не противопоставлять науку и искусство, а рассматривать их в едином комплексе осмысления окружающей действительности.Кроме того, при анализе и уточнении значения терминов очевидно нет необходимости в жестком закреплении их содержания. Термины должны допускать известную долю «метафоричности» их использования. В противном случае ограничиваются возможности их плодотворного использования.И, наконец, определенные трудности возникают с этимологией. Конвенциональный аспект использования терминологии проявляется в том, что приходится принимать исторически сложившееся написание терминов.В этом плане показательна судьба термина «остранение», теоретическое значение которого начало оформляться сравнительно недавно, и до сих пор его статус не установился еще достаточно жестко. Вызвано это, однако, прежде всего стремительной экспансией термина из довольно узкой сферы специфического анализа текстов на область искусства вообще, а затем гуманитарных и естественных наук.Любопытна этимология «остранения». Термин начал использоваться В. Шкловским в 1914 г. для обозначения приема, опосредующего новое видение предмета изображения в искусстве, вырывающего этот предмет из привычного контекста его узнавания и делающего обычное, привычное «странным». В литературу термин был введен В. Шкловским начиная с 1917 г. в статье «Искусство как прием» на примере анализа творческого метода Л. Н. Толстого, строения загадок и поэтических образов — тропов. [1]По недосмотру типографов слово «остраннение», используемое самим В. Шкловским, было набрано с одним «н», и в таком написании термин закрепился в литературе. Однако на этом злоключения «остранения» не кончились. В 50-х годах были опубликованы эстетические работы Б. Брехта, [2] ключевым термином в концепции которого является die Verfremdung — перевод Б. Брехтом на немецкий язык «остранения» В. Шкловского, с работами которого Б. Брехт ознакомился в 20-х годах.Поначалу die Verfremdung Б. Брехта переводили как «отчуждение» (эта ошибка встречается и сейчас), создавая тем самым дополнительную путаницу: философский термин «отчуждение» — die Einfremdung, использовавшийся К. Марксом в ранних рукописях, имеет совершенно другое значение. Впоследствии был выработан другой перевод — «очуждение», также закрепившийся в нашей литературе, но являющийся по сути дела обратным переводом «остранения».Путаница в терминологии осложнилась очередной типографской ошибкой при публикации «Повестей о прозе» В. Шкловского, где явно под влиянием «брехтовского» «отчуждения» остранение фигурирует как «отстранение». [3] Подобное «умножение» ошибок, породившее целую плеяду терминов-близнецов, привело к тому, что стали предприниматься даже попытки противопоставления этих терминов, например «остранения» и «очуждения». [4] Однако в последнее время благодаря как исследованиям, уточняющим содержание понятия, стоящего за этими терминами, [5] так и новым публикациям самого В. Шкловского [6] происходит все более явный возврат к первоначальному термину — «остранение».Теперь о понятии, выраженном этим термином. Первоначально В. Шкловский использовал его для обозначения стилистического приема описания, заключающегося в назывании вещей не своими именами, а словами, обычно не используемыми при описании данных предметов и действий. Такое понимание остранения вполне соответствовало основным установкам формальной шкоды в теории поэтики, одним из лидеров которой был сам В. Шкловский. Этим и объясняется, что «остранение» наряду с другим концептуальным аппаратом, использовавшимся формалистами, было подвергнуто справедливой критике.Однако реальное содержание понятия оказалось шире и плодотворнее его первоначального формалистического толкования. Не случайно термин «остранение» успешно использовался и используется также и убежденными противниками формальной школы. [7] Да и сам автор термина впоследствии отмечал узость его чисто стилистического толкования, лишающего искусство его «истинной функции — проникновения в жизнь». [8] В своих последних работах В. Шкловский рассматривает остранение как «удивление миру, его обостренное восприятие… Этот термин предполагает существование… содержания, считая за содержание задержанное внимательное рассматривание мира». [9] Таким образом, с остранением связывается уже не чисто стилистический прием описания, а определенная концептуальная операция творческого мышления. «Искусство является способом познания мира… Этого я не понимал и это было моей ошибкой… С одной стороны, я утверждал, что искусство… только столкновение элементов, что оно геометрично. В то же время я говорил об остранении, то есть об обновлении ощущения. В таком случае надо было бы спросить себя: а что же ты собирался остранять, если искусство не выражает действительности». [10]В этом плане В. Шкловский не был первооткрывателем. Еще Новалис рассматривал творчество как «искусство делать предмет странным и в то же время узнаваемым и притягательным». [11] Идея художественного образа как «систематического смещения» развивалась и М. Эрнстом. Немало соображений на эту тему можно встретить в дневниках Л. Н. Толстого. Заслугой же В. Шкловского явилось вычленение остранения как специфического приема и введение удачного термина для его обозначения. Немалую роль сыграла и полемическая острота, с которой В. Шкловский отстаивал свою концепцию. Именно этот «максимализм» и привлек к остранению внимание Д. Дьюи, построившего с учетом остранения свою концепцию эстетического восприятия, [12] а также Б. Брехта, с именем которого связано дальнейшее изучение остранения.Согласно Б. Брехту, эффект остранения «состоит в том, что вещь… из привычной, известной… превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным». [13] Различая искусство «сенсуалистическое», стремящееся к созданию иллюзии чувственной достоверности, и «интеллектуальное», эстетические эмоции в котором опосредуются радостью понимания, Б. Брехт отдает предпочтение второму и связывает его с остранением. Б. Брехт находил эффект остранения не только в новейшем искусстве, но и в традиционных китайском и японском театрах, народном творчестве, в памятниках искусства древних цивилизаций и т. д., считая, что любое произведение искусства так или иначе, но связано с остранением, Б. Брехтом были детально рассмотрены основные элементы остраненного образа, [14] приемы остранения, подробное знакомство с которыми невозможно в рамках данной заметки.Развитие Б. Брехтом «остранения» как общеэстетического понятия подготовило почву для его дальнейшей экспансии в сферу не только художественного, но и научного творчества. С другой стороны, состояние и развитие методов познания современной науки, выявившие наличие глубоких и фундаментальных черт, общих творчеству ученых и художников, требовали выработки и использования соответствующей терминологии. Так, согласно А. Эйнштейну, у истоков научного мышления лежит «акт удивления», возникающий тогда, «когда восприятие вступает в конфликт с достаточно установившимся для нас миром понятий. В тех случаях, когда такой конфликт переживается остро и интенсивно, он, в свою очередь, оказывает сильное влияние на наш умственный мир». [15]Остранение не является, таким образом, исключительной прерогативой искусства. Метод научного моделирования, когда для познания одного объекта используется другой реальный или мыслимый объект, различные эвристические приемы в процессе научного поиска и решения проблем — все они по сути дела «остраненное» рассмотрение объекта познания. Остранение слабо выражено в период нормального развития науки, когда последняя предстает как деятельность «по решению головоломок», т. е. сводится к применению имеющегося концептуального аппарата к решению новых проблем по уже выработанному алгоритму. Но особенно ярко «остраненность» в науке проявляется в период революционного изменения концептуального аппарата, смены научных картин мира, парадигм и методологических установок. В этом случае ученые, по выражению Т. Куна, оказываются как бы на другой планете, окруженные незнакомыми предметами, и где знакомые предметы предстают в совершенно ином свете. [16]Остранение оказывается присущим не только искусству, но и науке, вообще любому акту творческого познания и осмысления действительности. Несомненный интерес представляет в связи с этим предпринятая недавно Д. Родари попытка систематического применения остранения для развития творческих способностей детей. [17] Таким образом, можно говорить, что в настоящее время, пережив трудную судьбу, но прочно войдя в литературу, термин «остранение» не только обогатил свое содержание, но и получает статус термина междисциплинарного и наряду с другими терминами может успешно применяться к комплексу проблем художественного и научного творчества. Поэтому нам представляется, что пример с «остранением» убедительно демонстрирует как трудности упорядочения соответствующей терминологии, так и выявляет основные возможные направления такого упорядочения, о которых мы говорили в самом начале.


Примечания

1. Поэтика. Сборники по истории поэтического языка. Пг., 1917, вып. 2, с. 7. См. также: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929, с. 7 — 23.

2. Поскольку эстетическая концепция Б. Брехта формировалась в принципиальном противоборстве с идеями крупного марксистского философа Г. Лукача, Б. Брехт не публиковал своих материалов в целях сохранения единства антифашистского фронта.

3. Шкловский В Повести о прозе М, 1966, т 1-2

4. См.: Словарь литературоведческих терминов М, 1974, с 256. 442.

5. См., например: Гулыга А. В. Искусство в век науки. М , 1978.

6. В первую очередь см: Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.

7. См., например: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975

8. Шкловский В Повести о прозе, т 2, с 305

9. Шкловский В Тетива, с 230- 231

10. Там же, с. 351.

11. См.: Novalis. Philosophische und andere Fragmente. Berlin, 1969.

12. См.: Дьюи Д. Искусство как опыт. — В кн.: Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 154.

13. Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, М., с. 113.

14. См. также: Гулыга А. В. Искусство в век науки, с. 36-49.

15. Эйнштейн А. Физика и реальность. М., 1968. с. 133.

16. Кун Т. Структура научных революций. М., 1975, с. 145.

17. См.: Родари Д. Грамматика фантазии. М., 1978. — По свидетельству Д. Родари, метод остранения успешно используется в практике преподавания гуманитарных и математических дисциплин в Италии.

К упорядочению междисциплинарной терминологии — Г. Л. Тульчинский

К УПОРЯДОЧЕНИЮ МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОЙ ТЕРМИНОЛОГИИ

(Психология процессов художественного творчества. — Л., 1980. — С. 241-245)