О чем ты воешь, ветр ночной?

Литературоведческое прочтение художественного текста можно считать предварительно состоявшимся при условии логоцентрического совмещения авторского высказывания и авторского переживания, при условии их смыслового взаимооправдания, в чем собственно и заключается анализ произведения. И в этом плане наиболее проблемным представляется стихотворение «Silentium!», в котором манифестируется отчуждение слова и мысли и содержится суггестивный призыв к исихазму. Правда, в нем и заключен почти не скрываемый логический капкан: если мысль изреченная есть ложь, то и само стихотворение Ф.Тютчева об этом – тоже ложь. Однако самим фактом своего существования оно преодолевает зазор между мыслью и словом и тем самым завершает обсуждение предложенного афоризма. Но проблема остается. Равно как и другая тютчевская проблема – «как слово наше отзовется», сформулированная в стихотворении-инвективе «Нам не дано предугадать…». Если произвести логическую верификацию авторской мысли в этом стихотворении, то опять же, как и в предыдущем случае, обнаружится парадокс. Первые два стиха с афористической недвусмысленностью предполагают наличие непредсказуемого адресата, которому от имени «мы» («нам») было отправлено слово. Однако последующие употребления местоимения «нам» допускают по крайней мере два достаточно разведенных значения: или (в соответствии с формальной логикой) – это адресат, способный к сочувствию, и тем самым проблема слова нейтрализуется, или – это сам адресант, отправитель собственного слова, возвращающегося к своему автору, который либо примет его как родное, либо как чужое в зависимости от его склонности к сочувствию им же промолвленному слову. Конечно, здравый смысл отнесет троекратное местоимение «нам» к встречающимся у Ф.Тютчева грамматическим аномалиям и выберет первую версию прочтения этого стихотворения. Но насколько перспективней вторая версия с местоимением «нам», взятом в его привычном, словарном, значении, которое объединяет всех нас в едином пространственно-временном континууме. Версия, обосновывающая в зависимости от авторского выбора-решения, с одной стороны, вечный инфантилизм возвращающегося домой «блудного» слова, а с другой стороны, вечное одиночество бездомного слова, и т.д. без продолжения. В целом же, эта версия позволяет изнутри обогатить стихотворение всем накопленным опытом обсуждения аудиторной судьбы слова и тем самым не удовлетвориться его маленькой ролью реплики, участвующей «в общем хоре» подобного обсуждения. Однако, в любом случае, проблема, заявленная Ф.Тютчевым в упомянутом стихотворении, остается проблемой. В переводе на профессиональный язык это проблема интерпретации произведения, и ее решение возможно, как известно, при условии диалогического партнерства автора и читателя, при условии относительного совмещения события стихотворения и события читательского переживания.

Таким образом, в разглядываемых стихотворениях содержится невольное предупреждение поэта о принципиальных трудностях в общении со своим словом, неукорененным и непредсказуемым. И это предупреждение достаточно симптоматично. Оптимальной формой существования основных тютчевских стихотворений является молчаливое, так сказать, домашнее их произнесение в «душевной глубине», как и советовал поэт, что, например, было бы нелепым в отношении к публичному до театральной аффектации некрасовскому слову. При этом Ф.Тютчев нередко демонстрирует свое риторическое умение, что приводит даже к «обнажению приема» (В.Шкловский). И это не вызывает недоумения, если учесть, что при любой внешней адресации произведения, оно всегда предназначено для тебя, для внутреннего человека в тебе. Поэтому, кстати, логическая «глухота» автора в упомянутом выше стихотворении («Silentium!») оказывается мнимой, поскольку автор всех вероятных соучастников произведения (от себя-другого до себя-в-каждом) связал жанровым обязательством поэтического заклинания, предполагающего диалогического партнера.

Существование тютчевского стихотворения как внутренней цитаты, переживаемой немым голосом, обусловлено его слабой хронотопической привязкой к действительности, его отстраненностью в отношении к коллективной проблематике и общественным потребностям, к тому, что философы именуют «объективной видимостью» и т.д. Незагрунтованность и неангажированность слова Ф.Тютчева особенно ощутимы в сравнении с «прописанным» в современной ему истории словом Н.Некрасова.

Изначальная бесприютность тютчевского слова объяснима «трансцендентальной бесприютностью» (Г.Лукач) романтического сознания. Перефразируя Л.Шестова, можно сказать, что есть литераторы, которые живут, чтобы писать, а есть литераторы, которые пишут, чтобы жить. Ф.Тютчев и несомненно М.Лермонтов принадлежат ко вторым. Эта жизненная неукорененность противоположна эпической встроенности в действительность с характерным для нее изначальным доверием к бытию, по отношению к которому жизненные события воспринимаются аксиологически вторичными. Эта жизненная неукорененность, которая нередко чревата для ее персонифицированного носителя жертвенным, трагическим исходом его существования, обусловливает духовную самодостаточность романтика, внутреннюю перспективу его индивидуального Я, явно избыточного в сравнении с жизненным ритуалом, с жанрами коллективного бытия. В поисках самовыражения романтическое Я должно было с неизбежностью прийти к абсолютному молчанию, ибо, как пишет Г.Гегель, объясняя романтическое умонастроение как таковое, «дух, имеющий своим принципом адекватность с самим собой, единство своего понятия и своей реальности, может найти соответствующее ему бытие только в своем родном, духовном мире чувства, сердца и вообще внутренней жизни. Благодаря этому дух осознает, что он, как дух, имеет свое иное, свое существование в себе и внутри самого себя, и только вследствие этого он наслаждается своей бесконечностью и свободой» [2, с.232]. Поэтому разрешение проблемы самовыражения Я, являющейся исключительно значимой для романтической поэзии, всегда будет иметь случайный характер, и снятие «разницы потенциалов» между «бесконечной духовной субъективностью» (Г.Гегель) и конечной художественной формой будет отличаться неизбежной иносказательностью. К основным вариантам воплощения этой иносказательности относятся «стихотворение на случай», фрагмент, цикл, стихотворение-метафора. Все эти формы есть у Ф.Тютчева. Все они в той иной степени инструментальной предсказуемости справляются с проблемой семантического молчания, объявленной в «Silentium!».

Именно через живое, интонационное переживание тютчевского слова и происходит преимущественно его узнавание и, следовательно, его, я бы сказал, экзистенциализация, его интровертное потребление. Опять же – при всем знании «грамматики поэзии» (Р.Якобсон), в частности, владении риторикой высказывания, тютчевское слово родом из думы, а не оды, а потому – оно молчаливое и «ночное», а не «дневное» и голосовое, не озабоченное своим отражением в акустических зеркалах, как у аудиторных поэтов, а потому не обременено навязанным объективной видимостью долгом «обратной связи», но берет на себя исключительную ответственность за преобразование бытия родового переживания человека в лирическое событие, случающееся в родственном этому переживанию сознании. В отличие от некрасовского слова, по сути обслуживающего событие переживания, а потому риторического по происхождению, а тем более, по заданию, тютчевское, спекшееся слово-переживание не поддается переводу, прежде всего, ближайшему – прозаическому, что, естественно, создает особую сложность при его восприятии, не говоря уже об аналитической манипуляции с ним. Поэтому невольно напрашивается вероятностная подстановка: в хрестоматийных стихах вместо «Умом Россию» и далее по тексту заменить имя объекта рефлексии словом «поэт». В этом плане вся риторика тютчевских стихотворений представляет собой вербальную экспликацию переживания и ориентирована на создание внутри читательского сознания предлагаемых обстоятельств внутреннего диалога.

Всем этим предварительным заметкам о тютчевском слове можно придать значение контекстуального предисловия к стихотворению «О чем ты воешь, ветр ночной?..». Оно, несмотря на речевую завершенность и риторическое изящество, не только не имеет явленного в слове или в образе смыслового пуанта, что, впрочем, и не обязательно, но не имеет и смыслового центра, и можно потому говорить лишь о его общем смысловом векторе, который ориентирует его восприятие, но не гарантирует достаточных выводов, и который оставляет читателю право скорее на интерпретацию, нежели на анализ, в чем убеждает посвященный этому стихотворению специальный выпуск «Анализа одного стихотворения», изданного в 2001 году Тверским университетом [1]. «Полифоническое» прочтение этого шедевра привело к его стереометрическому и, главное, «надежному пониманию» (С.Бройтман). Однако и спровоцировало собственные ответы на некоторые вопросы, основными из которых являются: во-первых, заданный Ф.Тютчевым («о чем ты воешь, ветр ночной?»), а во-вторых, «о чем» стихотворение Ф.Тютчева. Ответственность за первый вопрос возложена на тему становления слова, ответственность за второй – на тему воздействия слова. Проследим за развертыванием первой темы в прозаическом и конспективном изложении. Начальные два стиха, «сшитые» анафорическим вопросом «о чем?», сообщают о звуковом безумстве ночного ветра, вслушивание в которое позволяет (3-4 стихи) различить олицетворенные интонации, понятные сердцу (5 стих) и вызывающие в нем сходные по характеру неистовые звуки (7-8 стихи). Однако при всей полноте речевого цикла и его риторическом изяществе попытка лирического субъекта рефлективного осмысления этого голосового резонанса ничем не заканчивается, заглавный вопрос «о чем?» остается открытым, несмотря на его усиление («что значит?»). Проблема называния содержания происходящего, его осмысления переносится во вторую строфу.

В ней найдено ответное слово на вопрос «о чем?» – «древний хаос», хотя сам поиск его эллиптирован, происходил в междустрофной паузе, в семантическом молчании. Содержание же второй строфы преимущественно о рефлексии лирического субъекта на «древний хаос», исполненной в жанре заклинания с характерными для него повторами, призванными произвести магическое воздействие на «ветр ночной» (здесь в этой роли: риторические обращения к объекту заклинания, композиционное кольцо из 1-2 и 7-8 стихов, включающее глагольные просьбы в повелительном наклонении). Произнесением этого слова завершается, по сути, его становление – от звука к смыслу. И развертывается вторая тема – как это «слово отзовется». «Страшные песни» о «древнем хаосе», которые по жанровому исполнению и предназначению можно назвать колыбельной пробуждения, вызывают к себе со-чувствие «души ночной», заменившее со-звучие с ними сердца (первая строфа). Это сочувствие к «повести любимой» порождает постоянное для Ф.Тютчева желание высокой экзистенциальной аннигиляции («я просиял бы и погас», «дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай» и т.д., в этом стихотворении: «с беспредельным жаждет слиться»). Но в отличие от других стихотворений, в которых это желание является семантическим синонимом избавления от земной участи («Как над горячею золой…») или сопряжено с пантеистической радостью растворения в природе («Тени сизые смесились…») и даже экзистенциальным счастьем («Проблеск»), в данном стихотворении ему, этому желанию, сопутствует страх, вызванный «родимым» хаосом, вызвавший в сознании лирического субъекта единственный на фоне протеистических реалий (звук, ветр и т.д.) почти сенсорный образ хтонического животного и ищущий прибежище в заклинательной просьбе, выраженной в последних стихах. Эти страх и желание, обычно разведенные в тютчевских стихотворениях, здесь определяют целокупное содержание экзистенциального самочувствия «ночного», родового сознания человека, аморфной субстанции, существующей в родственном ей континууме и измеряемой соответствующими ей параметрами – «хаосом» и «беспредельностью», которые, несмотря на то, что образуют семантические антитезы «низа» и «верха», «прошлого» и «будущего», «предопределенности» и «выбора» и т.д., оказываются типологически близкими. И в таком континууме человек, естественно, ощущает свою богооставленность (традиционный для Ф.Тютчева мотив, например, стихотворения «Святая ночь на небосклон взошла…», «Бессонница» и др.), богооставленность, которая чревата («хаос шевелится») тварностью как «прародимым» (М.Гиршман) уделом, преодолимым лишь пантеистическим рассеянием, или бессмертием. Но обе эти возможности, напомненные «ночным» ветром «ночному» человеку, исключают «дневного», «пушкинского» человека с его желанием и возможностью формообразованного существования, прежде всего, творческого осмысления своей родовой судьбы. Иначе говоря, если «тварное» и «небесное» соотносятся с понятием «молчания», то «дневное» – со словом, творчеством, которое не только осознает в данном случае крайние искушения родового человека, но и удерживает человека «на пороге как бы двойного бытия» и тем самым осуществляет его очередное спасение.

ПРИМЕЧАНИЯ:

  1. Анализ одного стихотворения. «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Ф.И.Тютчева // Сборник научных трудов. – Тверь, 2001.
  2. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 4 т.- Т.2.- М., 1969.