Своеобразие художественного построения «Евгения Онегина» Лотман

Главным итогом творческих поисков 1822—1823 гг. было на­чало работы над романом в стихах «Евгений Онегин». Работа над этим произведением продлилась более семи лет. «Евгений Онегин» стал не только одним из центральных произведений Пушкина, но и важнейшим русским романом XIX в.

Особенность и значение «Евгения Онегина» заключались не только в том, что были найдены новый сюжет, новый жанр и новый герой, но я в новаторском отношении к художественному слову. Изменилось самое понятие художественного текста. Роман в стихах — жанр, который автор отделяет и от традиционного прозаического романа («дьявольская разница»), и от романтической поэмы. Фрагментарности романтической поэмы «с быстрыми пере­ходами» была противопоставлена манера, воссоздающая иллюзию непринужденного рассказа («забалтываюсь до нельзя»). Эта ма­нера связывалась в сознании Пушкина с прозой («проза требует болтовни»). Однако эффект простоты и бесхитростной непринуж­денности авторского повествования создавался средствами исключительно сложной поэтической структуры. Переключение интонаций, игра точками зрения, система ассоциаций, реминисценций и цитат, стихия авторской иронии — все это создавало исключительно богатую смысловую конструкцию. Простота была кажущейся и требовала от читателя высокой поэтической культуры.

«Евгений Онегин» опирался на всю полноту европейской культурной традиции — от французской психологической прозы XVII—XVIII вв. до романтической поэмы — и на опыты «игры с литературой» от Стерна до «Дон Жуана» Байрона.

Не­слыханное дотоле обилие цитат, реминисценций, намеков до пре­дела активизирует культурную память читателя. Но на все это накладывается авторская ирония. Она обнажает условность любых литературных решений и призвана вырвать роман из сферы «литературности», включить его в контекст «жизни дейст­вительной». Все виды и формы литературности обнажены, открыто явлены читателю и иронически сопоставлены друг с другом, условность любого способа выражения насмешливо продемонстри­рована автором. Но за разоблаченной фразеологией обнаружи­вается правда простой жизни.

Отсутствие в «Евгении Онегине» традиционных жанровых признаков: начала (экспозиция дана в конце 7-й главы), конца, традиционных признаков романного сюжета и привычных героев — была причиной того, что современная автору критика не разглядела новаторского содержания. Основой построения текста «Онегина» стал принцип противоречий. П. декларировал: «Пересмотрел все это строго; / Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу».

На уровне характеров это дало включение основных персо­нажей в контрастные пары, причем антитезы Онегин — Ленский, Онегин — Татьяна, Онегин — Зарецкий, Онегин — автор и др. дают разные и порой трудно совместимые облики заглавного героя. Более того, Онегин разных глав (а иногда и одной главы, например первой — до и после XIV строфы) предстает перед нами в разном освещении и в сопровождении противоположных автор­ских оценок.

Так, например, категори­ческое осуждение героя в 7-й главе, данное от лица повест­вователя, чей голос слит с голосом Татьяны, «начинающей по­нимать» загадку Онегина («подражанье, ничтожный призрак», «чужих причуд истолкованье…»), почти дословно повторено в 8-й, но уже от лица «самолюбивой ничтожности», «благоразумных людей», и опровергнуто всем тоном авторского повествования. Но, давая новую оценку героя, Пушкин не снимает {и не отменяет) и старой. Он предпочитает сохранить и столкнуть обе (как. на­пример, в характеристике Татьяны: «русская душою», «она по-русски плохо знала… И изъяснялася с трудом На языке своем родном»).

За таким построением текста лежало представление о прин­ципиальной невместимости жизни в литературу, о неисчерпае­мости возможностей и бесконечной вариативности действитель­ности. Поэтому автор, выведя в своем романе решающие типы русской жизни: «русского европейца», человека ума и культуры и одновременно денди, томимого пустотой жизни, и русскую жен­щину, связавшую народность чувств и этических принципов с европейским образованием, а прозаичность светского существо­вания — с одухотворенностью всего строя жизни, не дал сюжету однозначного развития.

ПРИНЦИП ПРОТИВОРЕЧИЙ

…Я кончил первую главу:

Пересмотрел все это строго;

Противоречий очень много,

Но их исправить не хочу…

Заключительный стих способен вызвать истинное недоумение: почему же все-таки автор, видя противоречия, не только не хочет исправить их, но даже специально обращает на них внимание читателей? Значит это принцип романа на самых различных структурных уровнях.

Только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности.

«ЧУЖАЯ РЕЧЬ. В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

Проблема «чужого слова» как особой категории стилистики романа была поставлена в трудах М. М. Бахтина.

Переплетение форм «чужой» и авторской речи составляет важнейшую его характеристику романа. Само разделение на «чужую» авторскую речь характеризует конструкцию стиля романа. На самом деле перед нами значи­тельно более сложная и богатая нюансами организация.

Чужая речь представлена в романе исключительно многообразно.

  1. Монологи от лица какого-либо персонажа, выделенные графическими признаками чужой речи, и диалоги между героями романа. Такие куски текста играют большую роль как средство прямой речевой и идеологической характеристики героев. Этот путь к объективизации повествования.
  2. Монологи, не выделенные графическими признаками чужой речи. В результате этого в начале чтения они могут восприниматься как речь автора. Однако в дальнейшем проясняется, что носитель речи не адекватен автору, а точка зрения его порой противоположна авторской. Так, уже говорилось, что VIII строфа 8-й главы содержит резкое осуждение Онегина. Она тем более производит впечатление прямой авторской речи, что дважды содержит местоимение первого лица:

Иль просто будет добрый малой. Как вы да я, как целый свет? По крайней мере мой совет: Отстать от моды обветшалой.

Но уже следующая строфа вводит подлинно авторский голос, который по содержанию полемичен по отношению к VIII строфе и трактует ее как речь другого лица (или лиц):

— Зачем же гак неблагосклонно

Вы отзываетесь о нем?

Происходит колебание общей ориентировки текста, в результате чего каждый из отрывков, в определенном смысле, может считаться авторской или «чужой» речью в равной мере

  1. Включение чужой речи в форме косвенной или несобственно-прямой. Такая форма дает не изложение некоторой внешней по отношению к автору текстовой позиции, а представляет собой как бы отсылку к ней, указание на факт ее существования. При этом можно различать как бы две степени интенсивности такой отсылки. Первая подразумевает выделения слов-отсылок курсивом, равнозначным в пушкинскую эпоху, в ряде случаев, современному употреблению кавычек. Вторая — включает знаки чужой речи без графического их выделения:

Онегин с первого движенья,

К послу такого порученья

Оборотясь, без лишних слов

Сказал, что он всегда готов,

«Всегда готов» выделено курсивом и представляет отсылку к прямой речи Онегина. Слова эти представляют собой ритуализованную форму согласия на поединок, а не непосредственное выражение мнение Онегина. Они могли бы быть пересказаны так: «Онегин произнес условную формулу согласия, что сделало поединок неизбежным».

Таким образом, выражения «всегда готов» и «имея дома много дел» в определенном смысле функционально подобны. Однако стоит нам представить себе, что Пушкин второе тоже напечатал бы курсивом, чтобы стало ясно: в этом случае степень выделенности его из потока авторского повествования резко возросла бы. Курсив играет в построении авторской речи «Онегина» исключительно большую роль. Он сигнализирует о вкраплениях в повествование элементов чужой речи/В некоторых случаях он усиливает и так очевидное выделение, например характеризуя, как правило, иноязычные тексты.

  1. Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа а стихах Пушкина. Они выполняют разнообразные функции. Активизируя в сознании читателя определенные затекстовые (поэтические, языковые и общекультурные) пласты, цитаты и реминисценции, создавая ситуации иронии, контекстуальной несовместимости. Однако цитаты имеют и другой смысл. Это в особенности относится к скрытым цитатам, выделение которых достигается не путем графики, а отождествлением некоторых мест текста «Онегина» с текстами, хранящимися в памяти читателей.

Приведем пример: в строфе XLIV 4-й главы романа читаем:

.   Вдовы Клико или Моэта

Благословенное вино…

Оно сверкает Ипокреной;

Оно своей игрой и пеной

(Подобием того-сего)

Меня пленяло: за него

Последний бедный лепт, бывало,

Давал я. Помните ль, друзья?

«Подобие того-сего воспринимается читателем как ироническая отсылка к распространенному в традиции дружеских посланий уподоблению шампанского — юности и любви. Ср. стихотворение Вяземского «К партизану-поэту»:

Благословенное Аи

Кипит, бьет искрами и пеной —

Так жизнь кипит в младые дни…

Непосредственное отношение к пушкинскому отрывку имеет текст из «Пиров» Баратынского:

Как гордый ум, не терпит плена,

Рвет пробку резвою волной —

И брызжет радостная пена,

Подобье жизни молодой.

В той же традиции находилось и пушкинское «Послание к Л. Пушкину», ссылку на которое сам поэт дал в тексте романа:

В лета красные мои

Поэтический Аи

Нравился мне пеной шумной.

Спи подобием любви

Или юности безумной

В отношении к этим текстам пушкинское «подобие того-сего» воспринимается как «звучащее почти сознательной пародией». Однако более тесный круг имел возможность прочитать текст и на иной глубине смысла. В начале 1826 г. уже отцензурованная книга «Эда и Пиры. Стихотворения Евгения Баратынского» была подвергнута повторному рассмотрению и уподобление «Аи» и «гордого, ума» подверглось запрещению. Цензурный вердикт с горячностью осуждался В Кругу Баратынского — Дельвига — Вяземского — Пушкина. Вяземский с горечью писал Жуковскому:(«Что говорить мне о новых надеждах, когда цензура глупее старого, когда Баратынскому не позволяют сравнивать шампанского с пылким умом, не терпящим плена. В этой перспективе «подобие того-сего» — дерзкая выходка, замена цензурно запретного сравнения. В таком контексте становится понятен и скрытый смысл в «Отрывках из путешествия Онегина».

Как зашипевшего Аи

Струя и брызги золотые…

Но. господа, позволено ль

С вином равнять do-re-mi-sol? (VI, 204).

В первом случае (4-я глава) упоминание цензурного запрета — события, вызвавшего волнение в сравнительно тесном кругу,— заставляет голос автора звучать как предельно интимный, говорящий о том, что до конца понятно лишь избранным. Закономерно появляется обращение «Помните ль, друзья?».

Таким образом, цитаты, актуализируя определенные внетекстовые связи, создают некоторый «образ аудитории» данного текста, что косвенно характеризует и самый текст.

  1. Иноязычные тексты (как в иностранной, так и в русской транскрипции) также выступают как отсылки к чужой речи.
  2. В функции чужой речи выступают такие элементы текста, как эпиграфы, авторские примечания.

Чужой речи в романе противостоит собственное повествование автора. Я нем также можно выделить функционально значимые типы.

  1. I. «Обычное» романное повествование в предельно нейтральных формах, не создающее ощутимого образа носителя речи. Этот тип повествования не содержит обращения к какому-либо адресату. Более отмеченной формой повествования является та же структура, но содержащая не нейтральные типы интонационных конструкций: вопросы, восклицания, в результате чего намечается некоторая выделенность носителя речи, правда, относительно V незначительная.
  2. Речь, обращенная к собеседнику — замена монологического повествования «одной партией» диалогической речи. Игра различными адресатами речи — воображаемыми («Татьяна, милая Татьяна…») и исторически реальными («Певец Пиров и грусти томной…»), интимно близкими автору, в обращении к которым можно имитировать подлинную дружескую болтовню, и исторически, пространственно, культурно, социально от него удаленными. В зависимости от изменения типа воображаемых диалогов трансформируется, и тип носителя речи.
  3. Авторское повествование об авторском повествовании. Возникает структурная игра не только между разными видами чужого и авторского текста, но и между различными уровнями повествования.

ПРОБЛЕМА «ТОЧКИ ЗРЕНИЯ» В РОМАНЕ

Понятие «художественная точка зрения» раскрывается как отношение системы к своему субъекту («система» в данном контексте может быть и лингвистической, и других, более высоких, уровней). Под «субъектом системы» (идеологической, стилевой и т. п.) подразумеваем сознание, способное породить подобную структуру и, следовательно, реконструируемое при восприятии текста.

Для русской поэзии допушкинского периода характерно было схождение всех субъектно-объектных отношений в одном фиксированном фокусе. В искусстве XVIII в., этот фокус совмещался с понятием истины. В романтической поэзии художественные точки зрения также радиально сходятся к жестко фиксированному центру, а центр этот — субъект поэтического текста — совмещается с личностью автора, становится ее лирическим двойником.

Однако возможна и такая структура текста, при которой художественные точки зрения не фокусируются в едином центре, а конструируют некое рассеянное пятно-субъект.

Приведем пример:

Напрасно я бегу к сионским высотам,

Грех алчный гонится за мною по пятам…

Так <?>, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий,

Голодный лен следит оленя бег пахучий (Ш. I, 419).

Стремление раскрыть жизненное содержание романтических выражений, столкнув их с «прозой» действительности,— один из распространенных приемов пушкинского романа.

Так возникает текст, состоящий из парно соотнесенных кусков, причем один из фрагментов — «простой» — выступает в качестве значения другого, обнажая его литературную условность.

Он мыслит: «буду ей спаситель.

Не потерплю, чтоб развратитель

Огнем и вздохов и похвал

Младое сердце искушал;

Чтоб червь презренный, ядовитый

Точил лило! стебелек;

Чтобы двухутренний цветок

Увял еще полураскрытый.

Всё это значило, друзья:

С приятелем стреляюсь я

Здесь текст, построенный на внесистемной, с точки зрения всей первой его части, лексике, воспринимается как проза, или, что в данном случае равно, как содержание, значение монолога Ленского. При этом то, что оба отрывка реализуют стихотворную речь, не имеет значения. Один из них эквивалентен прозе и не мешает воспринимать заключительные стихи как структурно неорганизованные. Ритмически организованный текст становится воспроизведением разговорной прозы,— все, что отличает его от нее, теряет значение, а все совпадающее становится релевантным (значимым) признаком.

При таком построении, чтобы дать образцы литературной «правдивости», автору все время надо цитировать «ант и систему» стиля. В «Евгении Онегине» это делается очень широко:

Луну, небесную лампаду… …

Но нынче видим только в ней

Замену тусклых фонарей (VI, 41).

На модном слове идеал

Тихонько Ленский задремал… (VI, 126).

 

Стократ блажен, кто предан вере,

Кто хладный у« угомонив.

Покоится в сердечной неге,

Как пьяный путник на ночлеге,

Или, нежней, как мотылек,

В весенний впившийся цветок (VI, 94—95).

В черновом варианте стилистической антитезы не было:

Как бедный путник на ночлеге —

Как беззаботный мотылек (VI, 377).

Поскольку как структурный выступает лишь «ложный» план, «истинный» характеризуется только негативно, отсутствием отмеченной «структурности. Так, например, Татьяна конструирует свою личность в соответствии с усвоенной ею системой выражения:

…себе присвоя

Чужой восторг, чужую грусть.

Ее собственная личность — жизненный эквивалент условной романтической героини, в качестве которой она сама себя воспринимает:

Воображаясь героикой

Своих возлюбленных творцов,

Кларисой, Юлией, Дельфином (VI, 55).

Речь идет не о какой-либо конкретной системе сознания, а шире — об условной модели мира. Эта единая структура, объединяющая условный образ героини и условную систему выражения, определила представления о герое; в этом мире Онегин может быть воспринятым лишь в переводе на условный язык стиля: он «милый герой», «ангел хранитель» или «коварный искуситель». В первом случае он будет осмысляться как «совершенства образец», наделенный

Душой чувствительной, умом

И привлекательным лицом (VI, 56).

Во втором — это будет «задумчивый Вампир / Или Мельмот, бродяга мрачный». Каждый из этих вариантов героя будет в сознании Татьяны жестко определять развитие романа. Это или неизбежное («при конце последней части») наказание порока и торжество законной любви, или гибель соблазненной героини («погибну — дева говорит»). Привычные нормы построения сюжета романа становятся для Татьяны готовым штампом осмысления жизненных ситуаций. Для того, чтобы раскрыть ложность данной (романтической) модели мира, строится перевернутая система: вместо «искусство — воспроизведение жизни» — «жизнь — воспроизведение искусства».

Татьяна более склонна видеть в Онегине «искусителя» («блистая взорами, Евгений / Стоит подобно грозной тени»). Отсутствие третьей возможности доказывается и тем, что романтический Ленский мыслит в тех же категориях: «спаситель — развратитель». Пушкин утверждает ложность такого осмысления героя, а, следовательно, и всей этой структуры. Однако при таком художественном построении истинная характеристика героя дается лишь негативно:

Но наш герой, кто б ни был он.

Уж верно был не Грандисон

Там, где мыслилось создание стиля, не полемически противопоставленного литературным штампам, а вполне от него независимого, требовалась более сложная структура текста.

ПРОБЛЕМА ИНТОНАЦИИ. «РОМАН ТРЕБУЕТ БОЛТОВНИ»

Пушкина писал: «Роман требует болтовня». Болтовня – сознательная ориентация на повествование, который воспринимался как нелитературный рассказ, определила поиски новаторского построения поэтической интонации «О».

Воспроизведение действительности на интонационном уровне— это в значительной мере воссоздание разговорных интонаций. Конечно, речь идет не о перенесении в текст романа конструкций, прямо заимствованных из каждодневной речи.

Стихотворный текст, разделенный на строфы со сложной рифмовкой более удален от простой речи. Структурность текста выражена в нем резче.

Дело в том, что прозаическая (как и всякая иная) интонация всегда определяется не наличием каких-либо элементов, а отношением между структурами. Для того чтобы стих воспринимался как звучащий близко к неорганизованной речи, нужно не просто придать ему структурные черты непоэтического текста, а воскресить в сознании декламатора и отменяемую, и отменяющую структуру одновременно.

Основная масса текста романа построена так, чтобы все время поддерживать в читателе чувство ожидания пауз в определенных, структурно запрограммированных местах. Именно наличие такого ожидания делает значимым его нарушение, которое практикуется в романе очень широко: после первого четырехстишия строфы — почти 25%, после второго — 39%, после третьего — более 48%.

Таким образом, соотношение между нарушениями и соблюдениями ритмической границы таково, чтобы она постоянно сохранялась в сознании читателя (следовательно, чтобы нарушение ее было значимым). И одновременно требуется, чтобы читатель чувствовал, что подобные нарушения происходят достаточно часто, что, следовательно, они не могут быть случайными и, очевидно, ему предлагается не какая-то одна поэтическая структура, а отношение двух структур — утверждающей некие закономерности и их разрушающей. Причем именно отношение (одна структура на фоне другой) является носителем значения.

Средством депоэтизации является несовпадение синтаксических и метрических единиц. Именно их отношение (в данном случае — отношение несовпадения) становится значимым признаком структуры. Однако значимое несовпадение синтагмы и ритмемы.

Чтобы понять содержательный характер этого отношения, необходимо остановиться на воздействии его на мелодику стиха. Лотман пользуется термином, введенным в русское стиховедение Б. М. Эйхенбаумом, который различает 1. мелодику стиха, образуемую отношением ритмических и синтаксических единиц («мелодика синтаксическая» — в дальнейшем МС), мелодику, образуемую отношением используемой поэтом лексики к нормам стиля, шкале высокого, низкого, поэтического и непоэтического стиля («мелодика лексическая» — а дальнейшем МЛ).

Таким образец, в образовании интонационного текста участвуют четыре. Элемент 1) метрическая интонация с ритмическими ее вариантами; 2) синтаксическая интонация; 3) интонация, присущая определенным жанрам поэзии; 4) интонация, присущая определенным внехудожественным речевым ситуациям.

Первые две слагаются в МС, вторые — в МЛ. Отношение МС и МЛ образует интонацию данного стиха. При этом, рассматривая МС, мы абстрагируемся от слов, из которых построен стих, рассматривая МЛ, отвлекаемся от отношения ритмем и синтагм. Синтаксические конструкции нас интересуют в этом случае лишь постольку, поскольку они влияют на стилистическое значение тех или иных лексем или групп лексем.

Рассмотрим некоторые аспекты МС в «Евгении Онегине».

Стих XVIII в. не допускал расхождений между синтагмой и ритмемой. Так, например, александрины образовали устойчивую ритмическую группу — двустишия, скрепленные парными рифмами, внутри членившиеся на стихи.

Поэтому отношение этих двух всегда совпадающих единиц не являлось носителем значения. А это приводило к тому, что МС делалась константной величиной. Конечно, МС поэмы, писанной александрийским стихом, «вольным ямбом», или «южной» поэмы Пушкина были различны, но внутри каждого из этих типов текста это была величина неизменная.

Совершенно иначе построен текст «Евгения Онегина». Структура, подразумевающая и наличие четких ритмических граней, и возможность их значимых нарушений, создавала большое число смыслоразличительных дифференциаций. Отдельно взятая абстрактная схема строфы потенциально скрывала в себе 16 возможностей совпадения или несовпадения ритмических и синтаксических отрезков на уровне субстрофических четверостиший. Однако значимое разнообразие отношений синтаксических и ритмических единиц этим не исчерпывалось. Каждый из стихов мог окончиться большой паузой с интонацией синтаксической исчерпанности (графически — точкой или равными ей знаками); малой паузой, отмечающей конец элементарной синтаксической единицы с интонацией неисчерпанности (графически — чаще всего запятая); паузой, промежуточной по длительности между этими двумя, с интонацией продолжения, но не столь обязательного, как в последнем случае (графически — точка с запятой и условно к ней приравниваемые двоеточие и тире). Наконец, стих мог кончаться отсутствием синтаксической паузы с соответствующей паузой в середине следующего стиха или в конце его. (Два последние случая следует резко различать, так как первый из них дает максимальную интонацию несовпадения, а второй—минимальную.)

Таким образом, каждый из стихов строфы таит в себе возможность пяти различных синтаксических окончаний. Это, если учитывать, что порядок также влияет на количество интонационных возможностей, дает разнообразие. (5)

Поскольку каждое из этих возможных отношений имеет свое МС, практически получается неисчерпаемое богатство интонационных типов.

В результате усложнения структуры возникает иллюзия ее уничтожения-—победы нестиховой речи над стихом.

То же самое можно сказать и о МЛ. Единство интонации поэзии XVIII в. достигалось и тем, что каждый поэтический жанр подразумевал строго закрепленный за ним тип лексики.

Таким образом, общий характер МЛ был предопределен самим жанром еще до того, как чтец обращался к конкретному тексту.

Соотнесенность определенных групп лексики со шкалой «поэтического — непоэтического» сохранилась и в романтической поэзии.

Принципом, формирующим МЛ (равно как и вообще стиль пушкинского романа), было не только расширение допустимой в поэзии лексики, но и уравнивание различных и противоположных стилистических пластов как эквивалентных, игра, основанная на том, что любые слова могут оказаться рядом и любая стилистическая антонимия может быть представлена как тождество.

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы розы;

На, вот возьми ее скорей!) (VI, 90).

Условность литературного штампа раскрывается тем, что одностилевые и в этом смысле эквивалентные слова введены в разные ряды: «морозы» обозначают явление реального мира, а «розы»—лишь рифму; первое — факт языка, второе — метаязыка.

…Вместо роз

В полях растоптанный навоз (VI, 360).

ЛИТЕРАТУРА И ЛИТЕРАТУРНОСТЬ В «ЕВГЕНИИ ОНЕГИНЕ»

Современному читателю, воспитанному на «Евгении Онегине» и на той традиции русской литературы, которая в значительной мере была определена этим романом, трудно представить себе шокирующее впечатление пушкинского произведения. Современные Пушкину читатели самых различных лагерей отказывались видеть в «Онегине» организованное художественное целое.

Пушкин закончил предпоследнюю — седьмую — главу пародийным вступлением. Еще очевиднее отсутствие в тексте конца (что структурно и более значимо, поскольку категория конца в поэтике романа играет несравненно большую роль). Роман XVIII в. кончался торжеством добродетели:

И при конце последней части

Всегда наказан был порок.

Добру достойный был венок (VI, 56).

Романтическая эпоха требует от романа противоположного:

Порок любезен — ив романе,

И там уж торжествует он (там же).

Уклонился Пушкин и от таких традиционных знаков «конца», как смерть или женитьба героя. То, что решение Пушкина не было случайным, очевидно из многочисленности вариантов его обращения к Плетневу:

Ты говоришь: пока Онегин жив.

Дотоль роман не кончен… (III. 1, 395).

Вы говорите мне: он жив и не женат.

 

Вы говорите справедливо.

Что странно, даже неучтиво

Роман не конча перервать.

Отдав уже его в печать,

Что должно своего героя

Как бы то ни было женить,

По крайней мере уморить,

И, лица прочие пристроя,

Отдав им дружеский поклон,

Из лабиринта вывесть вон.

Вы говорите: «Слава богу,

Покамест твой Онегин жив,

Роман не кончен…».

«Неоконченность» романа любопытно повлияла и на судьбу читательского (и исследовательского) осмысления произведения Пушкина и в значительной мере сводится к додумыванию «конца» романа.

Один из возможных романных концов — настойчивое стремление «завершить» любовь Онегина и Татьяны адюльтером, что позволяло бы построить из героя, героини и ее мужа классический «треугольник». В последний раз читатель видит его в спальне Татьяны, уже княгини».

Но шпор внезапный звон раздался,

И муж Татьяны показался.

В случае отказа ее последовать за велением сердца в ней видели «существо слабое, жертву общественных предрассудков или даже светскую даму, предпочитающую узаконенный и приличный разврат (жизнь с нелюбимым человеком!) откровенной правде чувства. (Белинский: «Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые любовию, в высшей степени безнравственны»).

Ап. Григорьев обрушился на Белинского и западников за то, что «пушкинская Татьяна была упрекаема ими же в том, что не отдалась Онегину». Чрезвычайно характерно отношение к герою как к живому лицу («упрекаема» Татьяна, а не Пушкин).

Если проблема любовного треугольника давала возможность одного привычного «конца» романа, то другим была гибель героя («женить, по крайней мере уморить»). Здесь мы сталкиваемся с чрезвычайно живучими версиями, «дописывающими» пушкинский роман рассуждениями о декабризме Онегина и его последующей ссылке в Сибирь или гибели на Кавказе. Г. А. Гуковский

Однако и внутреннее сюжетное построение «Онегина» обманывало привычное ожидание читателей романов.

Герои «Онегина» неизменно оказываются в ситуациях, знакомых читателям по многочисленным литературным текстам. Но ведут они себя не по нормам «литературности». Сюжет «Онегина» в значительной мере отмечен отсутствием событий (если понимать под «событиями» элементы романного сюжета). Сюжет складывается из непроисходящих событий. Приезд Онегина в деревню, письмо Татьяны к нему, гибель Ленского, вторая встреча и любовь Онегина — ни одно из событий не влечет за собой тех последствий, которые должны были вытекать из них в самых различных типах построения сюжета романа. Как роман в целом, так и каждый эпизод, равный, грубо говоря, главе, кончается «ничем».

Традиционная для романа схема построения сюжета подразумевала выделение, с одной стороны, героев, с другой — препятствий. Однако в «Евгении Онегине» препятствий в традиционном смысле нет. Напротив, все — и в семье Лариных, и среди соседей — видят в Онегине возможного жениха Татьяны. Тем не менее соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие — брак. Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудков, деспотизма, коварства и т. п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня не хочет устранять препятствий, потому что видит в них не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста. Поскольку роман завершается ничем, опровергается. Там подход к каждому эпизоду как к звену в сюжетной цепи. Вопрос: какие события он подготавливает? — неуместен. События происходят не для чего-то, они просто происходят. Но эта нарочитая неорганизованность — мнимая. Она возникает не из отбрасывания законов построения сюжета, а из их взаимного пересечения, раскрывающего относительность и условность каждого сюжета по сравнению с действительностью. Но эта «непостроенность» жизни — не только закон истины для автора, но и трагедия для его героев: включенные в поток действительности, они становятся синонимом неустроенности жизни и сомнения в возможности ее устроить.

В композиции романа есть еще одна особенность.

Роман строится по принципу присоединения все новых и новых эпизодов — строф, глав. Так организованы циклы новелл о Шерлоке Холмсе, циклы анекдотических историй типа рассказов о Ходже Насреддине или Михаиле Клопском. В известном отношении так построен и «Василий Теркин». Общим для всех этих произведений будет самостоятельность каждой главы (новеллы, анекдота). Принцип свободного наращивания новых глав и циклизации их вокруг одного героя, который, вступая остается в сущности неизменным. Читателей радует именно эта неизменность. Однако, придав «Онегину» характер романа с продолжением, П. существенно изменил этот принцип. Вместо героя, который в меняющихся обстоятельств, интересен постоянством, Онегин предстает каждый раз другим. Поэтому если в романе с продолжением центр интереса сосредоточен на поступках, то в «Онегине» выдвигается  сопоставление героев.

Главы строятся по системе парных противо­поставлений:

Д   Онегин — петербургское общество;

Онегин — автор;

Онегин — Ленский;

Онегин — помещики;

Онегин — Татьяна (в 3—4-й главах);

Онегин — Татьяна (в сне Татьяны);

Онегин — Зарецкий;

кабинет Онегина — Татьяна;

Онегин — Татьяна (а Петербурге). Судьбы героев развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. Руссо, Стерн, Сталь, Ричардсон, Байрон, Констан, Шатобрнан, Шиллер. Гёте, Филдинг, Лафонтен, Мур, Бюргер, Геснер, Вольтер, Карамзин, Жуковский, Баратынский, Грибоедов, Левшин, В. Пушкин, В. Майков, Богданович, и т.п.

Названные герои соотнесены с центральным персонажем, но никогда не вступают в соотношение (в сопоставление характеров ) между собой. Остальные персонажи делятся на две группы: существующих лишь в отношении к фигуре Онегина или обладающих, некоторой самостоятельностью. Последнее будет определяться наличием соотнесенных с ними героев, а также числом таких соотнесений. Так, няня будет отнесена только к Татьяне, Ольга — к Татьяне и Ленскому {причем формальный, книжно-традиционный характер противопоставления Ольги Татьяне будет демонстративно обнажен). Относительно беден список противопоставлений Ленскому:

Ленский — Онегин; Ленский — Ольга; Ленский — помещики.

Зарецкнй включен лишь в два ряда оппозиций:

Зарецкий — Онегин; Зарецкнй — Гнльо.

Зато Татьяне дана парадигма противопоставлений, не уступающая Онегину:

Татьяна — Ольга; Татьяна — семья Лариных; Татьяна — подруги; Татьяна — няня;

Татьяна — Онегин (в 3—-4-й главах); Татьяна — Онегин (в сне Татьяны);             Татьяна — кабинет Онегина;

Однако активность этих внетекстовых связей проявляется именно в том, что возбуждаемое ими ожидание читателей систематически и сознательно обманывается. Несовпадение реального сюжета с ожидаемым тем более подчеркнуто, что сами герои вовлечены в тот же мир литературности, что и читатели.

Такое построение сводит каждый характер к набору дифференциальных признаков. В романе поразительно мало характеристик и описаний героев основном они сосредоточены вокруг второстепенных персонажей: Зарецкий описан подробней, чем Онегин, а Ольга — чем Татьяна; портрет Ольги дан с большой степенью детализации. Портрет Онегина не дан совсем).

Создавая «Евгения Онегина», Пушкин поставил перед собой задачу, в принципе совершенно новую для литературы: создание произведения литературы, которое, преодолев литературность, воспринималось бы как сама в нелитературная реальность, не переставая при этом быть литературой. Видимо, так Пушкин понимал звание «поэта действительности», которым наградил его И. Киреевский.

В дальнейшем такой метод характеристики героя усложняется тем, что в текст вводятся носители книжного сознания и их точка зрения на него. При этом любое осмысление через призму готовых литературных представлений дезавуируется как ложное или лишь частично истинное. Такое осмысление в гораздо большей мере характеризует носителя сознания, чем объект осмысления. Последний же может описываться именно через несовпадение с той характеристикой, которая ему дается, т. е. чисто негативно. Так, Татьяна, «воображаясь героиней своих возлюбленных творцов», соответственно строила в своей душе и образ Онегина… Однако он и не Ловлас: он не собирается ни «хранить», ни «губить» героиню. Напротив того, он «очень мило поступил с печальной Таней», явив при этом «души прямое благородство». Литературная норма поведения героя оказывается разоблаченной, а внелитературная —с точки зрения условного кода «ангел хранитель— демон искуситель», просто не существуют. Так получается, что только то, что не является ни с К. Онегину примеряется еще целый ряд литературных масок. То он — добрый молодец-разбойник, а Татьяна — красная девица (в духе баллады-сказки «Жениха), то он сближается с Адольфом Констана. Если к этому прибавить мнение «людей благоразумных» в VIII строфе восьмой главы, то набор возможных истолкований будет весьма широким. Разнообразие характеристик, несведенность противоречивых оценок, даваемых основному герою на протяжении пушкинского романа в стихах, придают его поступкам высокую степень недредсказуемости, а его характеру — динамичность сочетания различных возможностей. Герой колеблется от полного подчинения среде в лице Зарецкого и «общественного мнения» (что привело к дуэли и гибели Ленского) до полного себя им противопоставления. Отсутствие однозначной логичности в образе Онегина придает ему ту жизненность, о которой писал позже Ап. Григорьев: «Не знаю, как вы, а я не люблю логической последовательности в художественном изображении, по той простой причине, что не вижу ее нигде в жизни»1.

Оборвав рассказ о своем герое задолго до того, как он исчерпал возможности дальнейшего сюжетного движения, Пушкин превратил его в ту художественную загадку, над решением которой бился весь русский роман XIX — начала XX в.