Романтический мир поэзии Жуковского. Язык и стиль поэта, развитие жанра элегии.

Ж. подготовил возможность переворота в лит-ре, осуществленного Пушкиным. Поэзию Ж. отличала романтическая субъективность. Развивая то ценное, что было в сентиментализме, Ж. окончательно порвал с характ. для классицизма абстрактно-обобщенным изображением эмоций и стремлений человека. Автор романтических элегий не описывает в словесной форме чувства вообще, а раскрывает свое чувство. Ж. научил русских поэтов выражать душевное состояние в его конкретности, рисовать человеческие чувства и желания в их сложности, противоречивости. Из лирики Ж. пред нами предстает конкретный живой человек, выраж. в художественной форме свои мысли и чувства. Созд. предпосылки для возникновения реалистической лирики. Через лирику Ж. литература шла к решению проблемы характера. Гуманистическая идея человека. Элегия «Море»

В 1802 г. Жуковский показывает Карамзину свой перевод элегии английского поэта Томаса Грея «Сельское кладбище». Стихотворение было напечатано в журнале «Вестник Европы», который издавал Карамзин. Публикация стала триумфом Жуковского. Читателей приятно удивил язык русского текста.

Жуковский начал свое поэтическое поприще балладами. Этот род поэзии им начат, создан и утвержден на Руси. Под балладою тогда понимали краткий рассказ о любви, чаще всего несчастной. Но в балладе Жуковского заключался более глубокий смысл. Баллада – произведение по преимуществу романтическое.

Баллада «Людмила» (1808 г.) — первая в ряду его баллад, переделанная им из бюргеровой «Леноры». . В основу её фантастического сюжета легли средневековые религиозные представления, вера в чудесное спасение или погибель души. Ж. привлекало всё таинственное, скрытое обычно от человеческих глаз, потустороннее, ставящее человека перед проблемой личной ответственности за содеянное, перед выбором между добром и злом. Стихи, которыми была написана баллада – легкие, звучные, небывалый склад, новый и оригинальный. Содержание баллады – самое романтическое, во вкусе средних веков: девушка, узнав, что милый ее пал на поле битвы, ропщет на судьбу, и за то ее постигает страшное наказание: милый приезжает за нею на коне и увозит ее – в могилу, и хор теней воет над нею моральную сентенцию.

Мчится Людмила с призраком убитого жениха, и «сладостно-страшное» чувство охватывает читателя, стремительное движение увлекает его куда-то вдаль, за грань известного:

А в написанной несколькими годами позже балладе «Светлана», кажется, оживают «преданья старины глубокой». Стихия народной жизни, фольклор становятся для Жуковского источниками высокой поэзии:

Баллада «Светлана» была признана шедевром, лучшим произведением. Критики титуловали Жуковского Певцом Светланы. В этой балладе Жуковский хотел быть народным.

Летом 1812 г., узнав о начале войны с Наполеоном, Ж. покинул деревню и приехал в Москву. Там в чине поручика вступил в ополчение.

Во время войны с французами, вдохновлённый патриотическими настроениями, поэт переносит свой романтический идеал «сокровенной жизни сердца» на всю нацию. В народе он видит не только единое духовное целое, но и неповторимое своеобразие. В 1812 г. Жуковский создаёт знаменитую «романтическую оду» — «Певец во стане русских воинов».

НОВАТОРСТВО ЛИРИКИ ЖУКОВСКОГО

Жуковский «открыл русской поэзии душу человеческую», писал Г. А Гу-ковский. То, что прежде считалось достоянием разума, у Жуковского — часть душевной жизни. Не только любовь и дружба, но и философия, мораль, политика стали предметом внутреннего переживания. Его «Певец во стане русских воинов» очаровал современников интимным, личным преломлением патриотической темы, которую поэты XVIII в. облекали в форму торжественной оды. Россия в «Певце» — не Отечество, а «милая Родина», дорогая сердцу воспоминаниями детства.

Стихи Жуковского всегда окрашены его личным переживанием. Это придаёт особый лиризм всему его поэтическому творчеству. Однако у Жуковского нет психологического анализа, «исповедальности», что характерно для последующей русской поэзии.

В элегиях, «романсах и песнях» обобщённые обозначения эмоций — «скорбь», «радость», «тишина», «надежда», «любовь» и т. д — не прямолинейно-однозначные слова, а своего рода сигналы, на которые читатель должен отозваться всей прожитой жизнью, наполняя их собственным содержанием. «К месяцу»

В картинах природы, которые создавал Жуковский, всегда присутствует воспринимающий её человек. Более того — человек и природа у Жуковского даны в некоем единстве. Известный историк литературы А. Н. Веселовский назвал его пейзажи «пейзажем души». «Вечер»

Здесь слова «тихий», «задумчивый», «сладкий» и другие описывают не столько явления природы, сколько душевное состояние человека. «Жизнь души» и есть подлинный предмет элегии Жуковского.

Всё творчество зрелого Жуковского пронизывает романтическая идея двух миров: мира явлений и мира таинственного, потустороннего. Разум имеет дело лишь с видимостью. Внешняя точность описания мешает постигнуть тайны мироздания, доступные только интуиции, мгновенному поэтическому озарению и нравственному чувству. Жуковский потому и сосредоточен на чувствах души, что на них откликается «незримая душа» природы.   «Славянка»

Двоемирие у Жуковского выглядит как религиозное противопоставление земли и неба, печального «здесь» («Где все, мой друг, иль жертва, иль губитель») и очарованного «там».   «Путешественник»

Высокое назначение поэзии Жуковский видит в том, чтобы приносить в этот мир вести из другого, лучшего мира, служить нравственному совершенствованию людей. «Лалла Рук»

«Гений чистой красоты» у Жуковского — образ поэзии. Пушкин в известном стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» перенёс этот образ на образ возлюбленной.

В сущности, вся последующая русская лирика была продолжением Жуковского. «Без Жуковского мы не имели бы Пушкина», — писал Белинский. Можно сказать, что без Жуковского у нас не было бы всей поэзии XIX—XX вв. Во всяком случае, она была бы совсем другой.

В.Г. Белинский о Жуковском

Венец поэзии – переводы и заимствования из немецких и английских поэтов: в этом он самобытен, как единственный глава и представитель своей собственной школы; в этом выразился момент самого сильного и плодовитого движения вперед русской литературы карамзинского периода.

Он писал для «немногих», то есть его поэзия была рассчитана на узкий круг понимающих читателей. Его называли «балладистом», в нем видели певца могил и приведений.

Жуковский ввел в русскую поэзию романтизм. Истинным романтиком русским был совсем не Пушкин, а Жуковский. Путь, которым Жуковский привел нам романтизм – путь подражания и заимствования. Жуковский переводил особенно хорошо только то, что гармонировало с внутреннею настроенностью его духа. Жуковский был переводчиком на русский не поэтов Германии и Англии, он был переводчиком на русский язык романтизма средних веков.

В собственно лирических произведениях (элегиях-?), переведенных и переделанных Жуковским с немецкого языка, открывается еще более чем в балладах, сущность и характер его романтизма: желание, стремление, порыв, чувство, вздох, стон, жалоба на несовершенные надежды, которым не было имени, грусть по утраченном счастии, которое бог знает, в чем состояло; это – мир, чуждый всякой действительности, населенный тенями и призраками, унылое, медленно текущее, никогда не оканчивающееся настоящее, которое оплакивает прошедшее и не видит перед собою будущего; любовь, которая питается грустью и которая без грусти не имела бы, чем поддержать свое существование. Все стихотворения Жуковского – вариации на одни и те же мотивы. «Таинственный посетитель» — одно из самых характерных стихотворений Жуковского.

Скорбь и страдание – один из важнейших элементов всякой романтической поэзии, и поэзии Жуковского в особенности. Вопли сердечных мук – не раздирающие душу диссонансы, а тихая сердечная музыка, и его поэзия любит и голубит свое страдание как свою жизнь и свое вдохновение. Жуковского можно назвать певцом сердечных утрат.

«Теон и Эсхин» — самое романтическое произведение, вышедшее из-под пера Жуковского. Эсхин долго бродил по свету, ища счастье – оно убегало от него. Он возвращается на родину и видит ту же картину, как прежде, но пейзаж не озарен Надеждой. Он приходит к своему другу Теону – тот сидел в раздумье на пороге своей хижины, в виду гроба из белого мрамора; друзья обнялись; лицо Эсхина скорбно и мрачно, взор Теона скорбен, но ясен. Эсхин говорит об обманывающей сердце мечте, о счастии, и спрашивает друга – не та же ли участь постигла его? На это стихотворение можно смотреть как на изложение основных принципов содержания поэзии Ж.

Дивное искусство Жуковского – живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь. Природа, изображаемая Жуковским – романтическая природа, исполненная высшего смысла и значения.

5.Поэзия Батюшкова. 1787-1855. Эволюция творчества, хар-ка ведущих жанров.

Где жизнь расцветает тоской по высоким идеалам, а мечта, сладкая мечта о счастье и полноте бытия, оправдывает любое, самое скудное человеческое существование:

Это отрывок из большого стихотворения «Мечта». Оно написано, вероятно, в 1804 г. (опубликовано в 1806 г. в журнале «Любитель словесности»). Батюшков его особенно любил.

В 1805 г. журнал «Новости русской литературы» опубликовал стихотворение Батюшкова «Послание к стихам моим». После чего его «пьесы» (так тогда называли небольшие лирические произведения) начинают появляться на страницах периодики. Имя Батюшкова становится известным в литературных кругах.

Формированием своих литературных вкусов Батюшков был во многом обязан двоюродному дяде, поэту Михаилу Николаевичу Муравьёву. И конечно же, кумиру тогдашней литературной молодёжи Николаю Михайловичу Карамзину. Их стихи предопределили грядущий расцвет элегической поэзии, и в частности творчества Батюшкова.

 

И всё же… Нет ли и в самом начале творческого пути тайного страха перед грядущим, мелькающей, словно щепка в лазурных волнах, мысли о скоротечности всего земного и любезного сердцу? («Веселый час»)

Батюшков решает круто изменить судьбу. В 1807 г. он вступает в ополчение и отправляется на войну с Наполеоном в Восточную Пруссию.

Получив тяжёлое ранение, он оказывается на излечении в доме рижского купца Мюгеля, к дочери которого обращено стихотворение «Выздоровление».

Пережитый поэтом опыт войны придаёт его стихам сдержанное, скорбное и в то же время предельно искреннее звучание:   «Воспоминание»

До конца жизни Батюшков пытался обрести душевный покой, то отправляясь в военные походы русской армии за границу, где тосковал по родине, то оставаясь в деревенской глуши, то приезжая в столицу и Москву, где активно вступал в литературные баталии.

И вот в 1809 г. поэт уже в своей деревне Хантоново. Здесь он проводит время в литературной работе и, в частности, пишет принёсшую ему особую известность сатиру «Видение на берегах Леты», созданную под впечатлением литературных споров тех лет — «войны старого слога с новым». Батюшков, вслед за Карамзиным, полагает, что надо «писать, как говорят, и говорить, как пишут», что поэзии следует черпать силу из живой речи. «Ясность, плавность, точность… и как можно менее славянских слов» — таким, по мнению Батюшкова, должен быть язык поэзии. Высмеивает Шишкова, автора исторических пьес Глинку и др.

На вопрос Миноса, судьи умерших: «Кто ж ты?» — тот отвечает:   «Видение на берегах Леты».

В 1810 г. Батюшков познакомился с В. А. Жуковским и П. А. Вяземским, и их дружба положила начало новой поэтической школе — «школе гармонической точности», сторонники которой стремились сочетать выразительность и музыкальность языка с ясностью и чистотой стихотворной формы.

Обращаясь к новым друзьям, Батюшков пишет послание «Мои пенаты» (1811 г.) — гимн жизненным наслаждениям, сельскому уединению, спокойной мирной жизни на лоне природы и творчеству:

Война 1812 года стала ещё одним потрясением для поэта. Глубокий рубец оставляют эти переживания в душе поэта — в стихах всё чаще слышатся разочарование и отчаяние. «СУДЬБА ОДИССЕЯ».

В то же время основной мотив стихов 1815—1817 гг. не только разочарование и сокрушение о несбывшихся мечтах, но и надежда на вечное блаженство. Например, в элегии «К другу» (1815 или 1816 г.) поэт с горечью говорит о суетности и ненадёжности всего мирского, но теперь в отличие от ранних стихов пытается найти утешение в вере.

В 1808—1809 гг. он пытался переводить отрывки из поэмы итальянского поэта Тасса «Освобождённый Иерусалим», что благотворно сказалось и на его собственных поэтических опытах. Всё лучшее, что было создано чужеземными авторами, он воспринимал как своё, родное («Чужое — моё сокровище»). Естественное переплетение собственных образов с мотивами европейской и античной лирики, стремление выразить глубину душевных переживаний в звучных и кристально чистых строках — всё это можно найти также в переложениях и переводах произведений римского поэта Тибулла, француза Парни и великого поэта итальянского Возрождения Петрарки…

В том же 1817г., когда была написана элегия «Умирающий Тасс», Батюшков делает и вольные переводы греческих поэтов («Из греческой антологии»), стремясь передать в них дух античного мироощущения.

В 1815 г. он пишет элегию «Таврида», о которой Пушкин высоко отзывался. А посвящена она любимой Батюшкова — А. Ф. Фурман.

Несостоявшаяся любовь не только мучила поэта, но и вызывала к жизни завораживающе-музыкальные, проникающие в самую душу строки: «Мой гений».

Италия, потеря сил и рассудка, болезнь.

Правда, уже покинув Италию, Батюшков создаёт ещё несколько великолепных стихотворений — как бы

сжатые лирические изречения на философские темы. Вот строки из последнего, написанного в 1824 г.:

Всю жизнь Батюшков «страдал, рыдал, терпел»… и писал стихи. В них явственно слышен «шум времени», а ускользающая красота бытия передана зримо и певуче. Он создал уникальный поэтический язык, «благозвучность» и «гармонию» которого отмечали все его современники. Батюшков в какой-то мере предвосхитил творчество не только Пушкина, но и Тютчева, задолго до которого начал нескончаемый диалог души и природы, где духовное и незримое «опредмечивается» и получает чувственное выражение.

 

Батюшков – классик, ибо определенность и ясность – первые и главные свойства его поэзии. Светлый и определенный мир изящной, эстетической древности – призвание Батюшкова. Художественный элемент – преобладающий элемент, впервые у русских поэтов. В стихах его много пластики, много скульптурности. Стих его часто не только слышим уху, но и видим глазу: хочется ощупать изгибы и складки его мраморной драпировки.

В любви он не романтик. Изящное сладострастие – вот пафос его поэзии. В любви, кроме страсти и грации, много нежности, а иногда много грусти и страдания. Но преобладающий элемент – страстное вожделение, увенчиваемое всею негою, всем обаянием исполненного поэзии и грации наслаждения.

Батюшков переводил, но переводов его немного и то вольным переводом.

Как поэт нового времени, он не мог, в свою очередь, не заплатить дани романтизму. В романтизме Батюшкова много определенности и ясности. Белинский отмечает его как хороший романтизм.

Беспечный поэт-мечтатель, философ-эпикуреец, жрец любви, неги и наслаждения, Батюшков умел не только задумываться и грустить, но знал и диссонансы сомнения муки и отчаяния.

Вопрос 6. Басни И.А.Крылова философия, жанровое единство, стиль.

В литературном развитии первой четверти 19 века Иван Андреевич Крылов (1769 – 1844) занимает поистине уникальное место. За время жизни Крылова (75 лет), русская литература прошла многие стадии своего развития: классицизм, сентиментализм, преромантизм, романтизм и вступила на путь реализма.

Проблема народности в первые десятилетия 19 века была актуальной. Крылов баснописец, впервые достаточно ярко и убедительно решил эту задачу.

Выбор жанра басни у Крылова был вязан с проблемой народности. Пушкин считал Крылова «представителем духа» русского народа, в смысле веселого лукавства ума, насмешливости и живописного способа выражения, как отличительная черта наших нравов. Басенное творчество Крылова подводит итоги той мощной традиции 18 века, которую условно можно назвать «пересмешнической».

Существует 2 разновидности басни: классицистическая, сентиментальная. Но в обоих направлениях, по замечанию Гоголя, жанр басни был «пренебрежен». Несмотря на то, что басни были любимы, часто писались, делалось это в порядке отдыха от трудов. Как отметил Гоголь, Крылов сделал басню – «книгой мудрости самого народа» и привлек буквально всенародное внимание к этому жанру, поставив его вообще вне жанровой иерархии.

В отличие от Сумарокова, который в своих баснях воплощал свой образ мира во всей совокупности жанров, в которых он работал, то Крылов в 9 книгах, выпущенных при жизни, дал себе и своим читателям полный «отчет в своих сердечных убеждениях». Басня Крылова вместила в себя поистине необъятное содержание: человек в частной жизни, гражданин в общественной деятельности, природа в своем влиянии на дух наш, страсти в их борении, причуды, странности, пороки, благородные движения души и сердца, вечные законы мудрости.

Басня стала тем оптимальным жанром, который позволили Крылову не только создать объемный и вообще суперский мир. Основная примета творческого метода Крылова баснописца – по-народному зоркий взгляд на вещи, осуществляемый в «мудро-доступных» терминах и увенчиваемый обобщением, которое непосредственно вытекает из обрисованной басенной ситуации. Важная эстетическая и мировоззренческая категория – народность у Крылова овеществлена; это – «среда бытования» его художественных идей.

Наиболее последовательно и впечатляюще народность творчества Крылова проявилась в баснях, посвященных войне 1812 года: «Волк на псарне», «Ворона и курица», «Обоз» и т.д.

Творчество Крылова, многими нитями связанное с мировой басенной традицией, оставалось неповторимо оригинальным. В отличие от Лафонтена, Крылов предоставляет каждому персонажу возможность высказаться по-своему. Он не столько указывает, сколь показывает тот или иной порок. У Лафонтена – тяготение к лирическому стихотворению; у Крылова – перерастание в драматическую сценку, становившуюся «драмою с лицами и характерами, поэтически очеркнутую».

Авторская оценка в создаваемых им почти сценических положениях, когда порок с помощью смеха как бы сам себя дискредитирует.

В отличие от представителей различных литературных направлений, таких как классицизм, сентиментализм, романтизм, у которых народ был объектом художественного высказывания, Крылов дерзнул сделать народное сознание высшей ценностью в своей художественной системе: здравый смысл народа – субъект художественного высказывания, верховный судья, который выносит мудрый, искрометно веселый либо уничтожающий приговор действительности.

Крылов открыл дорогу грядущим реалистическим завоеваниям. Наиболее отчетливо его реализм проявляется в языке басен. Крылов, не отверг классицистических и сентименталистских норм языка, то есть просторечия и «облагороженный» язык имею место, но ровно настолько, насколько это продиктовано содержанием. В этом смысле (разности языков в баснях) Крылов противостоит басням Измайлова, язык которого, по словам Белинского, пленял читателя «какою-то мужиковатою оригинальностью». У Крылова впервые в басенном творчестве убедительно осуществлена нравственно-психологическая дифференциация речи героев.

 

Вопрос 7. Комедия А.С.Грибоедова (1795-1829) «Горе от ума»: характер конфликта, жанровое своеобразие.

Драматургическое новаторство Грибоедова проявилось прежде всего в отказе от некоторых жанровых канонов классицистической “высокой” комедии. Александрийский стих, которым написаны “эталонные” комедии классицистов, заменен гибким стихотворным размером, позволившим передать все оттенки живой разговорной речи, — вольным ямбом. Пьеса кажется “перенаселенной” персонажами в сравнении с комедиями предшественников Грибоедова. Создается впечатление, что дом Фамусова и все, происходящее в пьесе, — только часть большого мира, который выведен из привычного полусонного состояния “безумцами”, подобными Чацкому. Москва — временное пристанище пылкого героя, странствующего “по свету”, небольшая “почтовая станция” на “столбовой дороге” его жизни. Здесь, не успев остыть от бешеной скачки, он сделал только небольшую остановку и, испытав “мильон терзаний”, вновь отправился в путь.

В “Горе от ума” не пять, а четыре действия, поэтому нет характерной для “пятого акта” ситуации, когда все противоречия разрешаются и жизнь героев восстанавливает свое неспешное течение. Главный конфликт комедии, общественно-идеологический, остался не разрешенным: все происшедшее — только один из этапов идеологического самосознания консерваторов и их антагониста.

Важная особенность “Горя от ума” — переосмысление комических характеров и комических ситуаций: в комических противоречиях автор обнаруживает скрытый трагический потенциал. Не позволяя читателю и зрителю забыть о комизме происходящего, Грибоедов подчеркивает трагический смысл событий. Трагедийный пафос особенно усиливается в финале произведения: все основные персонажи четвертого действия, включая Молчалина и Фамусова, предстают не в традиционно-комедийных амплуа. Они больше напоминают героев трагедии. Подлинные трагедии Чацкого и Софьи дополнены “маленькими” трагедиями Молчалина, нарушившего своей обет молчания и поплатившегося за это, и униженного Фамусова, с трепетом ожидающего возмездия от московского “громовержца” в юбке — княгини Марьи Алексевны.

Принцип “единства характеров” — основа драматургии классицизма — оказался совершенно неприемлемым для автора “Горя от ума”. Прямолинейность и односторонность в изображении центральных персонажей отброшены: не только Чацкий, но и Фамусов, Молчалин, Софья показаны людьми сложными, порой противоречивыми и непоследовательными в своих поступках и высказываниях. Автор стремится показать в этих персонажах не “хорошее” и “плохое”. Его интересует реальная сложность их характеров, а также обстоятельства, в которых проявляются их социальные и бытовые роли, мировоззрение, система жизненных ценностей и психология.

Каждый из главных действующих лиц оказывается как бы в фокусе самых разных мнений и оценок, из их “многоголосья” складываются словесные “портреты” героев. Особенно насыщены разнообразной информацией суждения о Чацком — он предстает в зеркале своеобразной “устной газеты”, создающейся на глазах зрителя или читателя обитателями фамусовского дома и его гостями. Можно с уверенностью утверждать, что это только первая волна московской молвы о петербургском вольнодумце. Светским сплетникам “сумасшедший” Чацкий надолго дал пищу для пересудов. Но “злые языки”, которые для Молчалина “страшнее пистолета”, ему не опасны. Чацкий человек из другого мира, только на короткий миг он соприкоснулся с миром московских глупцов и сплетников и в ужасе отшатнулся от него.

 

Слово героя — его единственное, но самое опасное “оружие” в длящейся весь долгий день “дуэли” правдолюбца с фамусовским обществом. Праздным и “злым языкам” “рассказчиков неукротимых, / Нескладных умников, лукавых простаков, / Старух зловещих, стариков, / Дряхлеющих над выдумками, вздором”, Чацкий противопоставляет горячее слово правды, в котором желчь и досада, умение выразить в слове комические стороны их существования, соединены с высоким пафосом утверждения подлинных жизненных ценностей. Язык комедии свободен от лексических, синтаксических и интонационных ограничений, это “грубая”, “непричесанная” стихия разговорной речи, превратившаяся под пером Грибоедова-“речетворца” в чудо поэзии. “О стихах я не говорю, — заметил Пушкин, — половина — должны войти в пословицу”.

Несмотря на то, что Чацкий-идеолог противостоит косному московскому барству и выражает авторскую точку зрения на русское общество, его нельзя считать безусловно “положительным” персонажем. Негодование, которым охвачен Чацкий, вызвано особым психологическим состоянием: его поведение определяют две страсти — любовь и ревность. В них главная причина его горячности. Именно поэтому, несмотря на силу своего ума, влюбленный Чацкий не владеет своими чувствами, вышедшими из-под контроля, не способен действовать разумно. Гнев просвещенного человека, соединившись с болью утраты возлюбленной, и заставил его “метать бисер перед Репетиловыми”. Его поведение комично, однако сам герой испытывает при этом подлинные душевные страдания, “мильон терзаний”. Чацкий — трагический персонаж, попавший в комические обстоятельства.

Фамусов и Молчалин не похожи на традиционных комедийных “злодеев” или “тупиц”. Фамусов — трагикомическое лицо, ведь в финальной сцене не только рушатся все его планы относительно замужества Софии — ему грозит потеря репутации, “доброго имени” в обществе. Для Фамусова это настоящая беда, и потому в конце последнего действия он восклицает в отчаянии: “Моя судьба еще ли не плачевна?”. Трагикомично и положение Молчалина, который находится в безвыходном положении: плененный Лизой, он вынужден притворяться скромным и безропотным обожателем Софии. Молчалин понимает, что его отношения с ней вызовут раздражение и начальственный гнев Фамусова. Но и отвергнуть любовь Софии, полагает Молчалин, опасно: дочь имеет влияние на Фамусова и может отомстить, погубить его карьеру. Он оказался между двух огней: “барской любовью” дочери и неминуемым “барским гневом” отца.

Искренний карьеризм и притворная любовь несовместимы, попытка соединить их оборачивается для Молчалина унижением и “падением” пусть с небольшой, но уже “взятой” им служебной “высоты”. Молчалин не только “секретарь Фамусова, живущий у него в доме” и “счастливый соперник” Чацкого: он принадлежит, как и Чацкий, к молодому поколению. Но его мировоззрение, идеалы и образ жизни не имеют с идеологией и жизнью Чацкого ничего общего. Они характерны для “молчаливого” большинства дворянской молодежи. Молчалин — один из тех, кто легко приспосабливается к любым обстоятельствам ради одной цели — подняться как можно выше по служебной лестнице.

Грибоедов пренебрегает важным “правилом” классицистической драматургии — единством сюжетного действия: в “Горе от ума” нет единого событийного центра (это и вызвало упреки литературных староверов в нечеткости “плана” комедии). Два конфликта и две сюжетные линии, в которых они реализуются (Чацкий — София и Чацкий — фамусовское общество), позволили драматургу искусно соединить глубину общественной проблематики и тонкий психологизм в изображении характеров героев.

Вместе с тем, характерные для драматургии классицистов “единства” — единство места (дом Фамусова) и единство времени (все события происходят в течение одного дня) соблюдены. Они помогают добиться концентрации, “сгущения” действия. Мастерски использованы Грибоедовым и некоторые частные приемы поэтики классицизма: изображение персонажей в традиционных сценических амплуа (неудачливый герой-любовник, его пронырливый соперник, служанка — доверенное лицо своей госпожи, капризная и несколько взбалмошная героиня, обманутый отец, комическая старуха, сплетник и т.п.). Однако эти амплуа необходимы только как комедийная “подсветка”, подчеркивающая главное — индивидуальность персонажей, своеобразие их характеров и положений.

В комедии немало “обстановочных лиц”, “фигурантов” (так в старом театре называли эпизодических персонажей, создававших фон, “живые декорации” для главных героев). Как правило, их характер исчерпывающе раскрывается их “говорящими” фамилиями и именами. Тот же прием используется и для того, чтобы подчеркнуть главную черту в облике или положении некоторых центральных персонажей: Фамусов — всем известный, у всех на устах (от латинск. fama — молва), Репетилов — повторяющий чужое (от франц. repeter —повторять), София — мудрость (древнегреч. sophia), Чацкий в первой редакции был Чадским, то есть и “пребывающим в чаду”, “начадившим”. Зловещая фамилия Скалозуб — “перевертыш” (от слова “зубоскал”). Молчалин, Тугоуховские, Хлестова — эти фамилии “говорят” сами за себя..

 

Вопрос 8. Гражданский романтизм декабристов. Поэзия Кондратия.Ф. Рылеева (1795-1826).

Поэт К. Фёдорович Р. был одним из руководителей тайного Северного общества. После разгрома восстания 14 декабря 1825 г. на Сенатской площади в Петербурге он вместе с пятью другими участниками мятежа был приговорён к смерти и повешен. Многие ранние стихи Рылеева, как и произведения других поэтов-декабристов, отличаются наставительностью и назидательностью. Романтизму, в принципе, это несвойственно. Но поэты-декабристы видели в литературе средство для пробуждения «чувств высоких и к добру увлекающих», стремились воспитывать свободолюбивых граждан, борцов с самодержавием. И свои художественные произведения нередко подчиняли этой цели.

Лит. деятельность:1820-1825 гг. Гражданская поэзия. Общественные идеалы поколения дворянских революционеров.

«К временщику»(1820г.).Напр. против Аракчеева (советника Александра 1):надменный, подлый, коварный, тиран. Не внимает презрению временщика, сам презирает его. «Гражданин»(1825г.)

Сладострастье, праздность-не для того бороться за угнетенную свободу, за отчизну.Все, кто праздно проводил время раскаются, когда восстанет народ.

«Думы» Рылеева (1825). Их персонажи, как правило, — выдающиеся исторические личности, совершившие подвиги во славу Отечества: Иван Сусанин, Дмитрий Донской, покоритель Сибири Ермак… Есть и запятнавшие себя преступлениями, например древнерусский князь Святополк, умертвивший своих братьев, и такие герои, на счету которых как добрые, так и злые дела. Так, Борис Годунов, по преданию, — убийца наследника престола царевича Дмитрия и в то же время умный государь, заботившийся о своих подданных. Поэт словно говорит: да, жизнь сложна, и во всех случаях нужно трезво взвесить поступки исторических деятелей, отделить плохое от хорошего. «Думы» прославляют добродетель и клеймят порок, напоминая;

Сколь много для царей труда! Деяний их судьей — потомство.

Дума «Пётр Великий в Острогожске» заканчивается описанием древнего южного городка и его окрестностей. Эти строки так и дышат простором и вольностью:

Думам нельзя отказать в народности. По жанру Р. возводит Д. к украинской нар. поэзии. Декабристская эстетика-признание фольклора источником литературы. Думы связаны с жанром исторической баллады, распростр. в те годы. Аналог. с пушкинским «Вещим Олегом». Своеобразие дум Р.-в преобладании лирико-публицистического элемента. Р. поэтизирует образ борца за свободу и независ. родины или образ гражданина,мужественно отстаивающего свои идеалы: Мстислав Удалой. Дмитрий Донской, Иван Сусанин, Богдан Хмельницкий.

«Смерть Ермака»(1821 год). «Иван Сусанин»(1822г).

В монологах героев находят выражения гражд. идеи и настроения декабристов. В думах Рылеева нашел выражение художественный метод революционного романтизма. Рисуя героев прошлого, поэт стремился воплотить свой идеал гражданина. Это отвечало общественно-воспитательным задачам, которым должны были служить думы. Соответствует этим задачам и композиционный строй дум, в котором Пушкин разграничил три основных элемента: описание места действия, речь героя и нравоучение. Как правило, Д. не имеют сюжета и представляют собой своего рода серию исторических портретов или картин. Значительная роль лир. монолога. Нет стилист. единства. В соотв. с тематико-композиционными особенностями дум, в них преоблад. лир. начало, что находит особенно яркое выражение в обилии стилист. Фигур (риторические вопросы, восклицания, обращения), придающих изложению публицистический стиль.

«Войнаровский»(1825г.) Мазепа-украинец, прожил юность при польском дворе, предал поляков гетману Украины Самойловичу. Потом предал Голицына, потом Петра. П.не поверил и казнил доносчиков, а не М. Андрей Войнаровский-племянник М., его наследник, уч. в Германии. Служил царю.

В снегах Сибири-одинокий ссыльный. Никто не знает кто он, ходит всегда один, грустит по родине. Клейма преступника на нем нет, но вид его страшит. Однажды заблудился, встретил Миллера, историка, работающего в Сибири. Тот отвел его в себе в юрту и долго с ним говорил, так как рад был встретить просвещенного человека в глуши. Рассказ Войнаровского: во время битвы с крымцами, поляками враги одержали верх. В. оседлал коня и бежал от преследователей. Почти доскакал до родины и крымчане перестали его преследовать, как его конь дал дуба. Вот он опять одинокий, умирающий от раны лежал в чужой земле. Там-то его и нашла юная казачка. Она ухаживала за ним, потом поженились и 3 года жили в месте(отдавал долг натурой).Вдруг шведы пошли войной. Все на Украине ополчились. «Один Мазепа стал угрюм, и молчалив, и зол».Полков приветственные клики ему были равнодушны. М. сказал, что чтит великого Петра, но «покоряяся судьбине, он враг его отныне.. Уж близок час близка борьба, борьба свободы с самовластьем». В слепо предался Мазепе и поклялся враждой свирепой против великого царя, может зря, но в ожесточеньи тираном посчитал царя. В. понял, что был неправ. Через много лет, размышляя в уединении ссылки над событиями минувших дней понимает, что моральная и историческая правда была на строне Петра.

В.-гражданин, в котором горит пылкий пламень любви к родине и свободе.

 

Вопрос 9. Творчество Дениса Васильевича Давыдова (1784 — 1839).

Принимал активное участие в войне 1812 года, был одним из инициаторов партизанского движения. Писал об этом мемуары. О себе писал: «Я не поэт, я – партизан, казак» («Ответ», 1826г.). Но при этом он был ярким и оригинальным поэтом. В печати начал мелькать с 10-х годов, и мелькал еще лет 20 приблизительно.

Свою творческую карьеру начал с басен, которые широко распространились в списках – «Голова и ноги»(1803) и «Река и зеркало» (1803). Последняя яв-ся переводом с франц., но Д. дополнил ее оригинальной политической концовкой. В басне про ноги Д. проводит мыслю о возможности расправы подданных с неугодным правительством. Это не было выражением революционной идеологии. Политические настроения Давыдова нужно связывать не с радищевской традицией, а с оппозиционностью военно-дворянских кругов, пострадавших от деспотизма и «пруссачества» при Павле 1. Перемена царствования не привела к устранению военно-бюрократического режима, позднее принявшего нетерпимые формы аракчеевщины. Этим сохранялась основа для развития оппозиционных настроений среди передовых военных деятелей, составивших «русскую парию» во главе с Кутузовым, Багратионом, Раевским и другими хранителями «суворовского духа».Поэтом и военным публицистом этой группы был Давыдов. В.И.Штейнгель в своих показаниях назвал басню «голова и ноги» в числе произведений, способствовавших развитию вольнолюбивых настроений среди будущих декабристов. Однако сам автор басни отказался вступить в тайное общество и в скорое падение абсолютизма не верил.

Как поэт пришел в лит-ру со своим лирическим героем, жанром и стилем. Основная тема – военная (Америку не открыл, она для рус. поэзии привычна и с классицизмом дружит), но он подошел к ней с необычной стороны. В эмоциональной поэзии Дэна раскрываются быт и психология воина. Опираясь на свой жизненный опыт, он создает образ гусара – алкаша, лихого наездника и удалого рубаки, за этой молодеческой внешностью скрывающего благородство воина-патриота, сознание воинского долга и чести, мужество и бесстрашие, отрицание светских условностей и вольнолюбие.

Это «гусарство» определило и особые формы его поэзии – жанр «гусарской» песни, свободной от официальной героики и декламационно-патриотического стиля («Гусарский пир» 1804, «Песня» 1815, «Песня старого гусара» 1817). Нарочитая простота в трактовке военной тематики открывала в его песни доступ просторечию, военному фольклору и воен. профессионализмам, элементам солдатского фольклора. Этот демократический стиль сближал произведения Давыдова и Крылова.

В творчестве Д. отразился патриотич. подъем антинаполеоновских войн («Партизан» 1826), что еще более увеличивало ее популярность. Одно из самых известных стих. – «Современная песня» (1836), где Д. выступил против либеральных общественных настроений, и особенно против тех, кто на словах «корчит либерала», а на деле «мужиков под пресс кладет вместе с свекловицей».

Д. работал и над элегиями и дружескими посланиями, все в той же своеобразной манере «гусарства». Соригинальничать умудрился даже в своих военно-мемуарных очерках «Опыт теории партизанского действия» (1821), «Дневник партизанских действий 1812г.» (опубл. 1860), дав в них в противовес офиц. историографии картину войны в ее будничной правде.

Пушкин усматривал в его писульках «резкие черты неподражаемого слога», Белинский ставил Д. в ряд с лучшими прозаиками рус. лит.

«Песня старого гусара»(1817г)Где друзья минувших лет, где гусары коренные, председатели бесед, собутыльники седые. Он помнит «дедов»сизые носы, пьют ковшами, вместо дивана-сено. «Ни полслова» все пьют и засыпают. Днем-удало в бой.А что сейчас? Жамини да Жамини, а водки не полслова. Танцуют на паркете, щегольски одеты.

«Гусарский пир»(1804г)Жизнь летит,не осрамися/не проспи ее полет/пей люби да веселися-вот мой дружеский совет.

 

Вопрос 11. Поэзия Пушкина.

Лицейский период 1811-1817 осваивает жанры и стили. Ода, элегия, политические стихи, эпиграммы, пародии. Основной – жанр дружеского послания. – пограничный между прозой и поэзией. «К товарищам». Поэт -ленивец, отказывающийся от социальных обязанностей, свободный, профессиональный литератор.

Петербургский период (июнь 1817 — начало мая 1820). После окончания Лицея, поступив на государственную службу — в Коллегию иностранных дел, Пушкин жил в Петербурге. Он вошел в петербургский “большой свет” и оказался в совершенно незнакомом, пестром мире. Это мир чинов и наград, балов и развлечений, интриг и злословия. Для Пушкина все слилось в порывах вихря “жизни молодой”: светские отношения, любовные интриги, дружеское общение, занятия поэзией. Он наслаждался жизнью, ведь это время его ранней юности (18—20 лет). Петербургские впечатления отразились в лирике тех лет, о них Пушкин постоянно вспоминал в последующие годы.

Под непосредственным влиянием идей участников тайного “Союза благоденствия” написаны стихотворения “Вольность” (1817) и “Деревня” (1819). Яркий политический темперамент Пушкина проявился в злой сатире на Александра I (“Ура! в Россию скачет…”) (1818), в эпиграмме на всесильного временщика Аракчеева. Молодым порывом вольного сердца продиктовано послание “К Чаадаеву” (1818). Все эти стихи распространялись в рукописях, их читали, обсуждали, переписывали. Фактически за три послелицейских года Пушкин создал свою “потаённую” поэзию. Это один из главных итогов петербургского периода творчества.

Как и в лицейский период, художественная система Пушкина далека от равновесия и гармонии. Вольные стихи с их стилевой архаикой и господством отвлеченной образности — вершина петербургской лирики. Но в эти годы были написаны и другие стихи. Пушкин вел стихотворную перебранку с “шишковистами”, порой не стесняясь в выражениях. Из-под летящего пера поэта вышло множество альбомных “мелочей” и дружеских посланий, насыщенных бытовыми, нередко фривольными, подробностями. “Проза” жизни в них еще не возвышена до высокой поэзии. Иные настроения господствуют в элегических стихотворениях. Здесь Пушкин подчеркнуто близок к романтическому мировоззрению и стилю.

Пушкинская поэзия конца 1810-х гг. носит во многом “лабораторный” характер. Ей присущи резкие жанровые и стилевые контрасты. Рядом оказываются архаическая ода и романтическая элегия, высокие гражданские стихи и грубоватые экспромты. Контрасты стиля ощущаются и в вольнолюбивых стихотворениях. Пушкин-лирик в послании “К Чаадаеву” и в “Деревне” пытался сплавить архаизированный поэтический язык, опирающийся на аллегорические образы и метонимические перифразы, с субъективностью и экспрессией романтической поэзии.

Поэзия петербургского периода — решающий этап в формировании оригинального поэтического стиля Пушкина. Взаимодействие трех стилевых стихий — архаической, субъективно-романтической и “прозаически”-сниженной, бытовой — уже не было следствием ученичества. Они сталкивались, боролись, перебивали друг друга. В этом своеобразный итог художественных экспериментов молодого Пушкина. Он не удовлетворен ни одной из существовавших поэтических систем. Его выбор — движение к такому художественному синтезу, который позволил бы выразить богатство жизненных впечатлений, страстей, мыслей и настроений.

Период южной ссылки (май 1820 — июль 1824) — поворотный этап в жизни и творчестве Пушкина. Изменился его жизненный статус: оставаясь чиновником, он превратился в опального дворянина, поэта-изгнанника. Дальнейшая жизнь поэта зависела только от того, куда “подует самовластье”.

В романтической лирике Пушкина 1820—1824 гг. тема свободы занимала центральное место. О чем бы ни писал поэт-романтик — о кинжале, “тайном страже свободы”, грозе несговорчивых тиранов (“Кинжал”), о вожде восставших сербов Георгии Черном (“Дочери Карагеоргия”), о Байроне или Наполеоне (“Наполеон”, “К морю”), о своих думах и повседневных занятиях в посланиях к друзьям, — мотивы свободы пронизывали стихотворения, придавая им неповторимый облик. В послании “Дельвигу” опальный поэт провозгласил: “одна свобода мой кумир”.

Эти ожидания в 1823 г. сменились пессимистическими настроениями. Поэт испытал острый кризис веры в саму возможность скорого достижения общественной свободы. Это стихотворение (свободы сеятель пустынный) — горькое признание крушения просветительских и романтических иллюзий, прощание с ними. Поэт подчеркнул, что его проповедь свободы была несвоевременной, а потому и бесплодной. Люди оказались не готовы к восприятию “живительного семени” свободы, поэтому оно и не дало всходов в их сердцах.

Пушкин в период южной ссылки — яркий поэт-романтик. Ведущее положение в “южной” лирике Пушкина заняли романтические жанры: элегия и дружеское стихотворное послание. Привлекал его и жанр романтической баллады (“Песнь о вещем Олеге”). Внутренний мир опального поэта особенно полно раскрылся в элегиях. Элегии “Погасло дневное светило…”, “Мне вас не жаль, года весны моей…”, “Редеет облаков летучая гряда…” и “Я пережил свои желанья…” — как бы романтические эпиграфы к новой главе творческой биографии Пушкина. В них проведена резкая грань между петербургскими годами, наполненными дружеским общением, пирами, радостями любви, и новой жизнью “под бурями судьбы жестокой”, “в изгнанье скучном”, “вдали друзей вольнолюбивых”. Как всегда, лирика Пушкина автопсихологична. Романтическая образность стала стилевым эквивалентом мироощущения Пушкина.

Настоящее казалось ссыльному поэту бесприютным, унылым и неопределенным. Часто возникали психологические параллели со знаменитыми опальными поэтами — древнеримским поэтом Овидием и современниками, Байроном и Е.А.Баратынским. Яркие образы изгнанников и странников, созданные Пушкиным в послании “К Овидию” (1821), в исторической элегии “Наполеон” (1821), в дружеских посланиях к Баратынскому (1822), подчеркнули символический смысл его собственной судьбы.

Многие жанровые особенности элегий (исповедальность, быстрая смена чувств и эмоций, фрагментарность) характерны и для посланий. Для Пушкина они были естественной формой обращения к далеким петербургским друзьям и новым знакомым. В них поэт размышлял о своей жизни в изгнании, вспоминал сладостные минуты общения с друзьями. Послания “К Овидию”, “К моей чернильнице” “Послание цензору” — раздумья о превратностях судьбы, о творчестве и положении дел в литературе.

В романтической лирике запечатлен неповторимый психологический облик самого Пушкина. В поэмах была создана романтическая модель действительности, ставшая актуальной для многих русских поэтов-романтиков. Поэмы “Кавказский пленник” (1821), “Братья разбойники” (1821—1822), “Бахчисарайский фонтан” (1821—1823) и “Цыганы” (закончены в 1824 г. в Михайловском) — главное достижение Пушкина в период южной ссылки.

В лирике Пушкина периода южной ссылки одним из ведущих стал мотив личной свободы. В романтической аллегории “Узник” (1822) свобода — это вольная жизнь за пределами “темницы сырой”, в которой томится “вскормленный в неволе орел молодой”. На воле есть все, что ассоциируется у поэта с личной свободой, — тучи, гора, “морские края”, ветер. К этой жизни зовет узника его “грустный товарищ, махая крылом”. Узник — это поэт-изгнанник, уставший от неволи, но не сломленный, не сдавшийся. В стихотворении содержится намек на задуманный побег из ссылки.

 

Вопрос 12. Поэмы Пушкина конца 1810-1820 гг. «Руслан и Людмила», южные поэмы, граф нулин – 2-3 по выбору.

Поэзия петербургского периода — решающий этап в формировании оригинального поэтического стиля Пушкина. Взаимодействие трех стилевых стихий — архаической, субъективно-романтической и “прозаически”-сниженной, бытовой — уже не было следствием ученичества. Они сталкивались, боролись, перебивали друг друга. В этом своеобразный итог художественных экспериментов молодого Пушкина. Он не удовлетворен ни одной из существовавших поэтических систем. Его выбор — движение к такому художественному синтезу, который позволил бы выразить богатство жизненных впечатлений, страстей, мыслей и настроений.

Это движение ощутимо в первой поэме Пушкина “Руслан и Людмила”, задуманной еще в Лицее и завершенной незадолго до ссылки. Поэту наконец покорилась крупная эпическая форма — он перестал быть только поэтом-лириком. Оттолкнувшись от традиции, созданной Жуковским (сказочная поэма “Двенадцать спящих дев”), Пушкин создал глубоко оригинальное произведение. Это было завершение его жанровых и стилистических исканий 1810-х гг. и одновременно важная веха на пути к новым формам поэтического эпоса.

В 1820 г. в печати появилась поэма «Руслан и Людмила» — ироничная, возвышенная, лёгкая, проникнутая духом арзамасской вольницы. Действие её отнесено к легендарному прошлому, ко временам киевского князя Владимира Красное Солнышко; главный герой, князь Руслан, словно бы явился из средневекового рыцарского эпоса, а его коварный враг, злой карла Черномор, похитивший молодую жену князя красавицу Людмилу, — из русской волшебной сказки. Пушкин весело перемешал самые разные традиции, жанры, стили, чтобы полностью завладеть вниманием читателя. Поэма принесла Пушкину мгновенную славу.

«Кавказский пленник» был принят публикою с большим восторгом. В поэме Пушкин явился вполне самим собою и вместе с тем вполне представителем своей эпохи, поэма насквозь проникнута ее пафосом. Впрочем, пафос двойственен: поэт был явно увлечен двумя предметами – поэтическою жизнью вольных и диких горцев, и потом – элегическим идеалом души, разочарованной жизнию. Изображение обоих слилось у него в одну роскошно-поэтическую картину.

Грандиозный образ Кавказа с его воинствующими жителями в первый раз был воспроизведен русскою поэзию. Он тесно связал живые картины Кавказа с действием поэмы. Автор передает их как впечатления и наблюдения пленника (а не как свои). Описания дикой воли, разбойнического героизма, домашней жизни горцев дышат чертами ярко верными. Но черкешенка, которая связывает обе половины поэмы, — лицо совершенно идеальное и только внешним образом верное действительности. В ее изображении особенно высказалась вся незрелость и юность таланта Пушкина в то время. Самое положение, в которое поставил поэт два главные лица – положение, наиболее пленившее публику, отзывается мелодрамой. В речах героев столько элегической истины чувства, столько сердечности, столько страсти и страдания. Сцена освобождение пленника черкешенкою – чувство свободы борется с грустью по судьбе черкешенки.

Что такое пленник? Это – вторая половина двойственного содержания и двойственного пафоса поэмы. Пленник – герой того времени. Неопределенность и противоречивость лица самим с собою, которые делали его как бы безличным. Старость прежде юности – черты героев нашего времени со времен Пушкина. Он первый указал на них. Они – не случайное, но необходимое, хотя и печальное явления, вызванное тем, что общество развивается, как всякий индивидуум. Поэма застала общество в период его отрочества и почти перехода от отрочества в юношество. Главное лицо, пленник – полное выражение этого состояния общества.

Поэтически выражено самое прозаическое понятие (как черкешенка учила пленника языку). Некоторые выражения исполнены мысли, многие места отличаются поразительною верностью действительности времени, которого певцом и выразителем был поэт.

Проснулось сознание – и все, что люди почитают хорошим по привычке, тяжело пало на душу человека. Он в явной вражде с окружающей его действительностью, в борьбе с самим собою. Недовольный ничем, видя все время призраки, он летит вдаль за новыми призраками. «Быть жертвою простодушной клеветы». Таких эпитетов у Пушкина много, и только у него впервые стали являться такие эпитеты.

«Бахчисарайский фонтан». В диком татарине, пресыщенном гармонию любовию, вдруг вспыхивает более человеческое и высокое чувство к женщине, которая чужда всего, что составляет прелесть одалиски и что может пленять вкус азиатского варвара. В Марии – все европейское, романтическое: это дева средних веков, существо кроткое, скромное, детски благочестивое. Чувство, которое она невольно внушило Герею – романтическое, рыцарское, перевернувшее вверх дном татарскую натуру деспота-разбойника. Он уважает святыню этой беззащитной красоты, сам, не зная, как и почему. Он – варвар, для которого взаимность не была никогда необходимым условием истинного наслаждения, а ведет себя, как паладин средних веков. Большего от татарина нельзя и требовать. Но Мария убита ревнивою Заремою. Нет и ее. Смертью Марии не кончились для хана муки неразделенной любви. Мария взяла его жизнь. Встреча с нею – минута перерождения, и если он не стал человеком, то перестал быть животным и татарином в полном смысле этого слова. Мысль поэмы – перерождение (если не просветление) дикой души через высокое чувство любви. Мысль великая и глубокая. Так как поэт не справился с мыслью, то в самых патетических местах поэма мелодраматична. В драматизме проглядывается мелодраматизм. В монологе Заремы – театральное исступление страсти, характерное для молодых поэтов. Портреты Заремы и Марии (в особенности) – прекрасны, но в них проглядывается наивность юношеского одушевления.

Лучшая сторона поэмы – описания, живые картины мухаммеданского Крыма. В них нет элемента высокости (как в «Пленнике»), непобедимо очаровывают кроткою и роскошною поэзиею, которыми запечатлена соблазнительно прекрасная природа Тавриды (краски поэта всегда верны местности). Картины гарема, шаловливые забавы ленивой и уныло-однообразной жизни одалисок, татарская песня – живо, свежо, обаятельно. Описание евнуха, прислушивающегося подозрительным ухом к малейшему шороху, как-то чудно сливается с картиною этой фантастически прекрасной природы, и музыкальность стихов, сладострастие созвучий нежат и лелеят ухо. Легкая, светлая грусть, поэтическая задумчивость. Описание фонтана дышит глубоким чувством.

Музыкальный финал поэмы (гармония последних 20 стихов) – словно резюме, они сосредотачивают силу впечатления: в них и роскошь поэтических красок, и легкая, светла отрадно-сладостная грусть, навеянная немолчным журчанием Фонтана слез и представившая разгоряченной фантазии поэта таинственный образ мелькавшей летучею тенью женщины.

 

Вопрос 13. Поэма Пушкина «Полтава» «Медный всадник».

В эпической «Полтаве» (1828—1829 гг.), которая заставляет вспомнить о традициях русской поэмы XVIII в. (см. статьи «Литература XVIII в.» и «Классицизм»), повествуется о гетмане Мазепе, казнившем отца своей возлюбленной, Марии Кочубей. Вероломный гетман, перешедший на сторону врагов — шведов, был разбит в Полтавском сражении истинным героем — Петром.

Последняя поэма, написанная Пушкиным в Болдине в октябре 1833 г., — художественный итог его размышлений о личности Петра I, о “петербургском” периоде русской истории. В поэме “встретились” две темы: тема Петра, “строителя чудотворного”, и тема “простого” (“маленького”) человека, “ничтожного героя”, волновавшая поэта с конца 1820-х гг.

Поэма написана, как и “Евгений Онегин”, четырехстопным ямбом. Она характеризуется разнообразием ритмов и интонаций, поразительной звукописью.

Пушкин преодолел жанровые каноны исторической поэмы. Петр I не появляется в поэме как исторический персонаж (он “кумир” — изваяние, обожествленная статуя), о времени его царствования также ничего не сказано. Петровская эпоха для Пушкина — длительный период в истории России, не закончившийся со смертью царя-реформатора. Поэт обращается не к истокам этой эпохи, а к ее итогам, то есть к современности. Высокой исторической точкой, с которой Пушкин взглянул на Петра, стало событие недавнего прошлого — петербургское наводнение 7 ноября 1824 г., “ужасная пора”, о которой, как подчеркнул поэт, “свежо воспоминанье”.

Наводнение— центральное событие произведения. Рассказ о наводнении формирует первый смысловой план поэмы — исторический. Наводнение — историческая основа сюжета и источник одного из конфликтов поэмы — конфликта между городом и стихией.

Второй смысловой план поэмы — условно-литературный, вымышленный — задан подзаголовком: “Петербургская повесть”. Евгений — центральный персонаж этой повести. Действие в поэме перенесено на улицу: во время наводнения Евгений оказался “на площади Петровой”, домой, в свой “пустынный уголок”, он, обезумевший от горя, уже не возвращается, становясь обитателем петербургских улиц. “Медный всадник” — первая в русской литературе урбанистическая поэма.

Исторический и условно-литературный планы господствуют в реалистическом сюжетном повествовании (первая и вторая части).

Важную роль играет третий смысловой план — легендарно-мифологический.

Медный всадник — это необычный литературный образ. Медный всадник, разбуженный словами Евгения, срываясь со своего пьедестала, перестает быть только “кумиром на бронзовом коне”, то есть памятником Петру. Он становится мифологическим воплощением “грозного царя”.

Своеобразие пушкинской поэмы состоит в сложном взаимодействии исторического, условно-литературного и легендарно-мифологического смысловых планов.

Взбесившаяся Нева сравнивается то с остервенившимся “зверем”, то с “ворами”, лезущими в окна, то со “злодеем”, ворвавшимся в село “с свирепой шайкою своей”. Водная стихия вызывает у поэта устойчивые ассоциации с бунтом, злодейским набегом грабителей.

В поэме множество композиционных и смысловых параллелей. Их основа — соотношения, устанавливающиеся между вымышленным героем поэмы, водной стихией, городом и скульптурной композицией — “кумиром на бронзовом коне”. Евгений — о простом, житейском: “Он кое-как себе устроит / Приют смиренный и простой / И в нем Парашу успокоит”. Мечты Петра, “строителя чудотворного”, сбылись: город построен, сам он стал “державцем полумира”. Мечты Евгения о семье и доме рухнули с гибелью Параши. Царь бессилен против стихии, смятенные горожане чувствуют себя брошенными на произвол судьбы: “Увы! все гибнет: кров и пища! / Где будет взять?”.

Евгений, сидящий “на звере мраморном верхом” в позе Наполеона (“руки сжав крестом”), сопоставлен с памятником Петру.

Величественный и “ужасный” вид памятника в двух сценах выявляет противоречия, объективно существовавшие в Петре: величие государственного деятеля, заботившегося о благе России, и жестокость, бесчеловечность самодержца, многие указы которого, как заметил Пушкин, “писаны кнутом”.

Образы статуй — впечатляющие образы поэзии Пушкина. Они созданы в стихотворениях “Воспоминания в Царском Селе” (1814), “К бюсту завоевателя” (1829), “Царскосельская статуя”(1830), “Художнику” (1836), а образы оживших статуй, губящих людей, — в трагедии “Каменный гость” (1830) и в “Сказке о золотом петушке”(1834).

Пушкинский герой — продукт и жертва петербургской “цивилизации”, один из бесчисленного множества чиновников без “прозванья”, которые “где-то служат”, не задумываясь о смысле своей службы, мечтают о “мещанском счастье”: хорошем местечке, доме, семье, благополучии. Но Евгений даже в своих скромных желаниях, отделяющих его от властного Петра, не унижен Пушкиным. Евгений — антипод “кумира на бронзовом коне”. У него есть то, чего лишен бронзовый Петр: сердце и душа. Он способен мечтать, печалиться, “страшиться” за судьбу возлюбленной, изнемогать от мучений. Глубокий смысл поэмы в том, что Евгений сопоставлен не с Петром-человеком, а именно с “кумиром” Петра, со статуей.

Кульминационный эпизод поэмы завершается погоней Медного всадника за “безумцем бедным. Начиная с В.Г.Белинского, он по-разному интерпретировался исследователями. Нередко в словах Евгения, обращенных к бронзовому Петру (“Добро, строитель чудотворный! — / Шепнул он, злобно задрожав, — / Ужо тебе!..”), видят бунт, восстание против “державца полумира” (иногда проводились и аналогии между этим эпизодом и восстанием декабристов).

Противоречия между человеком и властью не могут разрешиться или исчезнуть: человек и власть всегда трагически связаны между собой.

 

14.Евгений Онегин. концепция личности, система образов, особенности сюжета и композиции.

Особенности сюжета; Сюжет построен но принципу зеркальной композиции: Татьяна встречается с Онегиным, влюбляется в него, пишет письмо, Онегин встречается с ней и «читает нравоучения»; затем то же самое происходит с Онегиным: он встречает Татьяну, влюбляется в нее, пишет письмо,, Татьяна отказывает ему.

Образы романа в оценке Белинского: Онегин Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охолодила к бесплодным страстям и мелочным развлечениям… Онегин не любил расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и не всякому открывался. Онегин — не демон, не пародия, не модная причуда, не великий человек, а просто — «добрый малый, как вы да я, как целый свет»… Он не годится в гении, не лезет в великие люди, но бездеятельность и пошлость жизни душат его; он даже не знает, чего ему надо, чего ему хочется; но он знает, и очень хорошо знает, что ему не надо, что ему не хочется того, чем так довольна, так счастлива самолюбивая посредственность». Онегин — страдающий эгоист… Его можно назвать эгоистом поневоле; в его эгоизме должно видеть то, что древние называли «fatum» (рок, судьба)».

Ленский, Ольга В Ленском Пушкин изобразил характер, совершенно противоположный характеру Онегина, характер совершенно отвлеченный, совершенно чуждый действительности. Тогда это было совершенно новое явление, и люди такого рода тогда действительно начали появляться в русском обществе». «Ленский был романтик и по натуре и по духу времени. Нет нужды говорить, что это было существо, доступное всему прекрасному, высокому, душа чистая и благородная. Но в то же время «он сердцем милый был невежда», вечно толкуя о жизни, никогда не знал ее. Действительность на него не имела влияния: его радо сти и печали были созданием его фантазии. Он полюбил Ольгу, украсил ее достоинствами и совершенствами, приписал ей чувства и мысли, которых у ней не было и о которых она и не заботилась. Существо доброе, милое, веселое, — Ольга была очаровательна, как все «барышни», пока они еще не сделались «барынями»; а Ленский видел в ней фею, сельфиду, романтическую мечту, нимало не подозревая будущей барыни».

Вечно копаясь в самих себе и становя себя центром мира, они спокойно смотрят на все, что делается в мире, и твердят о том, что счастье внутри нас, что должно стремиться душою в надзвездную сторону мечтаний и не думать о суетах этой земли, где есть и голод, и нужда…

«Татьяна — существо исключительное, натура глубокая, любящая, страстная. Любовь для нее могла быть или величайшим блаженством, или величайшим бедствием жизни, без всякой примирительной середины. Счастливая жена, Татьяна спокойно, но тем не менее страстно и глубоко любила бы своего мужа, вполне пожертвовала бы собою детям, но не по рассудку, а опять по страсти, и в этой жертве, в строгом выполнении своих обязанностей нашла бы свое величайшее наслаждение, свое верховное блаженство. И все без фраз, без рассуждений, с этим спокойствием, с этим внешним бесстрастием, с этою наружною холодностью, которые составляют достоинство и величие глубоких и сильных натур».

Для Татьяны не существовал настоящий Онегин, которого она не могла ни понимать, ни знать; следовательно, ей необходимо было придать ему какое-нибудь значение, напрокат взятое из книги, а не из жизни, потому что жизни Татьяна тоже не могла ни понимать, ни знать. Она и саму себя так же мало понимала и знала, как и Онегина.

После дуэли, отъезда Онегина и посещения Татьяной комнаты Онегина «она поняла наконец, что есть для человека интересы, есть страдания и скорби, кроме интереса страданий и скорби любви… поняла, но только умом, головою. Посещения дома Онегина и чтение его книг приготовили Татьяну к перерождению из деревенской девушки в светскую даму, которое так удивило и поразило Онегина».

«Татьяна не любит света и за счастие почла бы навсегда оставить его для деревни; но пока она в свете — его мнение всегда будет ее идолом, и страх его суда всегда будет ее добродетелью… Но я другому отдана, — именно отдана, а не отдалась! Вечная верность — кому и в чем? Верность таким отношениям, которые составляют профанацию чувства и чистоты женственности, потому что некоторые отношения, не освящаемые любовью, в высшей степени безнравственны… Но у нас как-то все это клеится вместе: поэзия — и жизнь, любовь — и брак по расчету, жизнь сердцем — и строгое исполнение внешних обязанностей, внутренне ежечасно нарушаемых…

 

  1. Евгений Онегин. стилистическая многоплановость, образ автора, жанровая новизна.

«Евгений Онегин» считается первым реалистическим- романом в русской литературе. В романе прослеживается принцип историзма: отражение эпохи в се тенденциях и закономерностях, а также изображаются типические характеры в типических обстоятельствах (в образе Онегина подчеркнуты черты, сближающие его со средой, все Ларины также являются типическими характерами). Роман имеет целый ряд самобытных черт, и в первую очередь самобытное жанровое самоопределение — «роман в стихах». Задумывался «Евгений Онегин» как сатира на романтические произведения. В романе сочетаются два компонента: первый — традиции Байрона, это прослеживается в форме произведения, например, в композиции. Второй — новаторство. В том, что Пушкин написал национальный, самобытный роман о России и для России. У Пушкина акцент переносится на объективное изображение окружающей действительности. В романе не один герой-индивидуалист, а два главных героя. Образ автора у Пушкина является самостоятельным и не сливается с образом главного героя. Хотя автор и близок Онегину по духу, во многом его взгляд — это взгляд стороннего наблюдателя, умудренного жизненным опытом.

Белинский о романе Пушкина (статьи 8 и 9)

О романе в целом:

  1. Историзм «Прежде всего в «Онегине» мы видим поэтически воспроизведенную картину русского общества, взятого в одном из интереснейших моментов его развития. С этой точки зрения, «Евгений Онегин» есть поэма историческая в полном смысле слова, хотя в числе ее героев нет ни одного исторического лица».
  2. Народность «Немногие согласятся с вами, и для многих покажется странным, если вы скажете, что первая истинно национально-русская поэма в стихах была и есть — «Евгений Онегин» Пушкина и что в ней народности больше, нежели в каком угодно другом народном русском сочинении… «Тайна национальности каждого народа заключается не в его одежде и кухне, а в его, так сказать, манере понимать вещи». «Истинная национальность (говорит Гоголь) состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа; поэт может быть даже и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами». «Отступления, делаемые поэтом от рассказа, обращения его к самому себе исполнены необыкновенной грации, задушевности, чувства, ума, остроты; личность поэта в них является такою любящего, такою гуманною. В своей поэме он умел коснуться так многого, намекнуть о столь многом, что принадлежит исключительно к миру русской природы, к миру русского общества! «Онегина» можно назвать энциклопедией русской жизни и в высшей степени народным произведением».
  3. Реализм «Он (Пушкин) взял эту жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию». «Онегин» есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху».

Авторские отступления и образ автора, в романе «Евгений Онегин» В романе «Евгений Онегин» насчитывается множество авторских отступлений. Именно благодаря им действие романа выходит за рамки частной жизни героя и расширяется до масштабов общероссийских. В. Г. Белинский назвал «Евгения Онегина» «энциклопедией русской жизни», поскольку авторские отступления раскрывают противоречия, тенденции и закономерности эпохи, на первый взгляд, не имеющие прямого отношения к сюжетной канве романа, но ярко демонстрирующие отношение к ним Пушкина. Однако, образ автора не исчерпывается только лирическими отступлениями (авторские комментарии и замечания рассеяны по всему тексту романа). По ходу романа автор, как и его герои, претерпевает эволюцию. Так, исследователи, изучая стиль поэта, отмечают разницу между главами, написанными до и после1825 г. Автор не ассоциирует себя с Онегиным, подчеркивая различия в их отношении к жизни, природе, театру, вину, женщинам и т. д. Пушкин идет в своем развитии дальше, чем Ленский, становясь поэтом действительности и подчеркивая, что поэтическое и восторженное отношение к жизни — разные вещи. Сам поэт полагал, что он ближе всех Татьяне. В последних главах Пушкин — человек последекабрьской эпохи, он сформировался как поэт и личность. Таким образом, в романе Пушкин выступает как бы в двух ипостасях — автора и рассказчика, причем очевидно, что образ первого значительно шире, чем образ второго.

Принято выделять следующие группы авторских отступлений в романе:

1) Отступления автобиографического характера: В те дни, когда в садах Лицея Я безмятежно расцветал, ‘

2) Отступления философского характера (о течении жизни, о природе, о преемственности поколений, о собственном бессмертии): Как грустно мне твое явленье, Весна, весна, пора любви!

3) Авторские отступления о русском языке: Я знаю: дам хотят заставить Читать по-русски. Право, страх!

4) Авторские отступления о литературе и культуре пушкинского времени, о литературных героях, о поэтических жанрах: Волшебный край! там в стары годы, Сатиры смелый властелин, Блистал Фонвизин, друг свободы, И предприимчивый Княжнин;

5) Авторские отступления о любви и дружбе (часто носят ироничный характер): Чем меньше женщину мы любим, Тем легче нравимся мы ей

6) Авторские отступления о современном обществе, нравах, вкусах, образовании, молодежи; Мы все учились понемногу Чему-нибудь и как-нибудь,

7) Авторские отступления о Москве: Москва… как много в этом звуке Для сердца русского слилось!

8) Авторские отступления о романе: Я думал уж о форме плана И как героя назову; Покамест моего романа Я кончил первую главу;

9) Авторские отступления о дорогах России и ее будущем: Когда благому просвещенью Отдвинем более границ, Со временем (по расчисленью Философических таблиц Лет чрез пятьсот) дороги, верно, У нас изменятся безмерно:

10) Авторские отступления о дуэли и убийстве: Приятно дерзкой эпиграммой Взбесить оплошного врага; Приятно зреть, как он, упрямо Склонив бодливые рога,

11) Авторские отступления о балах, о женских ножках, о вине, о кухне, об альбомах:

 

16.Драматургическое новаторство Пушкина в трагедии «Борис Годунов»

Задачам создания подлинно исторического произведения, которое дало бы правдивое воспроизведение целой исторической эпохи, менее всего могли отвечать традиционные формы драматургии классицизма. П. решительно устранил «три единства» классицизма. Если действие классической трагедии должно было укладываться в промежуток не более 24 часов, действие БГ охватывает период в семь с лишним лет (1598-1605). Взамен одного единственного места, где должны были происходить все пять актов, действие БГ переходит из дворца на площадь, из монастырской кельи в корчму, из палат патриарха на поле сражений, из России в Польшу. Вместо пяти актов – 23 сцены, что позволяет показать русскую историческую жизнь того времени с самых различных сторон, в самых разнообразных ее проявлениях.

Фабула трагедии классицизма – непременная любовная интрига. П. БГ – почти без любви, самозванец и Мнишек – один из боковых эпизодов пьесы. Традиционное единство действия постоянно нарушается. Действие развертывается как бы одновременно в нескольких планах. Происходящее в царских палатах объясняется тем, что происходит в боярских, а те – происходящим на площади. Огромное количество действующих лиц (обычно около 10) – около 60- от царя до простой бабы с ребенком, до мужика, призывающего ворваться в палаты. Вопреки традициям нет выраженного главного героя – вся Русь того времени и является коллективным героем трагедии. Судьба личности соотнесена с судьбой народа. И личность и народ виновны и ответственны за происходящее. НО они этого не понимают.

Колесо истории – действие начинается с убийства одного царевича и заканчивается убийством царевича другого – Федора.

Борис, совершивший страшный грех детоубийства, обречен. И никакая высокая цель, никакая забота о народе, ни даже муки совести не смоют этого греха,   не остановят возмездия. Не меньший грех совершен и народом, позволившим Борису вступить на трон, более того, по наущению бояр, умолявшим:

Ах, смилуйся, отец наш! Властвуй нами!

Будь наш отец, наш царь!

Умоляли, забыв о нравственных законах, по сути, глубоко равнодушные к тому, кто станет царем. Отказ Бориса от трона и мольбы бояр, народные молитвы, открывающие трагедию, подчеркнуто неестественны: автор все время акцентирует внимание на том, что перед нами сцены государственного спектакля, где Борис якобы не хочет царствовать, а народ и бояре якобы без него погибнут. И вот Пушкин как бы вводит нас в “массовку”, играющую в этом спектакле роль народа. Вот какая-то баба: то укачивает младенца, чтоб не пищал, когда нужна тишина, то “бросает его обземь”, чтоб заплакал: “Как надо плакать, Так и затих!”   Вот мужики трут глаза луком и мажут слюнями: изображают слезы. И здесь нельзя не ответить с горечью, что это безразличие толпы к тому, что творится во дворце, очень характерно для России. Крепостное право приучило народ к тому, что от его воли ничего не зависит. В площадное действо “избрания царя”   вовлечены люди, образующие не народ, а толпу. От толпы нельзя ждать благоговенья перед моральными принципами – она бездушна. Народ же – не скопище людей, народ – это каждый наедине со своей совестью. И гласом совести народной станут летописец Пимен и юродивый Николка — те,  кто никогда не мешается   с толпой. Летописец сознательно ограничил свою жизнь кельей: выключившись из мирской суеты, он видит то, что невидимо большинству. И он первым скажет о тяжелом грехе русского народа:

О страшное, невиданное горе!

Прогневали мы Бога, согрешили:

Владыкою себе цареубийцу

Мы нарекли.

 

“Бориса Годунова”, высоко оцененного самим писателем, многие современники признали неудачным, не соответствующим законам сцены. Глубина пушкинских исторических прозрений также ускользнула от них. И это весьма примечательный факт: именно в михайловский период творчества между Пушкиным и современной романтической литературой наметились первые противоречия, которые впоследствии привели к непониманию многих его произведений. Произведения, созданные в Михайловском, ясно определили реалистическую перспективу творческого развития Пушкина-художника. Он уже опережал литературу своего времени.

 

17.«Маленькие трагедии» Пушкина философия и поэтика цикла, анализ двух трагедий.

В болдинскую осень (1830) были написаны «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Это «Скупой рыцарь», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы». Пушкин не сразу нашел слова, точно определяющие форму его творений: «маленькие трагедии». Традиционная трагедия — грандиозное сценическое произведение, обычно в пяти актах, на исторический или мифологический сюжет, с большим количеством героев. А здесь от одной до четырех небольших сцен, число действующих лиц также ограниченно — обычно два главных героя противопоставлены друг Другу, и тем не менее это трагедии, и не только потому, что в финале один из героев, как правило, гибнет.

Обдумывая, в чем же состоит главная задача драматурга, Пушкин тогда же, в Болдине, писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».

Основной пафос «Маленьких трагедий», а соответственно, то, что их объединяет в единое целое — попытка показать в разных аспектах ценность нравственных законов, их непреложность. Пушкин показывает несколько вариантов отхода людей от нравственных законов (по разным причинам) и приходит к выводу, что любой отход от нравственного закона приводит к деградации личности, человек лишается самого главного — смысла своего бытия. Пушкин как бы кладет на одну чашу весов нравственный закон, а на другую помещает попеременно человеческие соблазны.

В «Скупом рыцаре» это власть. Для Барона скупость и накопительство — не цель. Золото и деньги для него лишь олицетворение власти над людьми. Альбер, Иван, ЖиД, Барон, Герцог.

В «Моцарте и Сальери» — это слава. Сальери всю жизнь добивается славы, но, достигнув ее, понимает, что природа творчества иная — пример тому Моцарт. Творчество, по Пушкину, это воплощение радости жизни, чувство полноты бытия. Сальери свою творческую деятельность подчинил совсем иному — для него главное не творчество, но то, что это творчество дает — успех, слава. Для того, чтобы добиться признания, он «поверяет алгеброй гармонию». Его творчество, основанное на соблазне (слава), не является творчеством истинным, а по Пушкину, и не может являться таковым. Именно от того, что изначальные побудительные мотивы в творчестве Сальери не были нравственны, возникает порочный круг. Одни безнравственные поступки порождают другие. Жажда славы порождает в Сальери зависимость от мнения толпы, лишает его свободы, а без свободы никакое творчество невозможно. То, что Сальери начинает завидовать Моцарту, закономерно. Моцарт создает гениальные произведения, но именно потому, что не ставит своей целью славу и шумный успех. То, что для Сальери непостижимо (Моцарт останавливается слушать уличного музыканта), для Моцарта — способ чувствовать себя свободным, ощущать полноту и радость бытия. Своим существованием Моцарт опровергает систему ценностей Сальери, и для Сальери (который уже преступил нравственный закон, взявшись за творчество с нечистой целью) само собой разумеющимся представляется выход — отравить Моцарта. Одна из центральных идей Пушкина — идея о том, что гений и злодейство — две вещи несовместные. Злодейство — результат ложного пути, результат нарушения нравственного закона, к злодейству идут достаточно долго, постепенно, и на первый взгляд незаметно. Последние раздумья Сальери именно об этом — был ли убийцей «создатель Ватикана». Для Пушкина ответ очевиден — нет.

В «Каменном госте» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет волю личности, «эго» отдельного человека. Философия Дона Гуана — философия индивидуализма (герой-индивидуалист — центральный персонаж романтических произведений, напр., в «Дон Жуане» Байрона). Однако у Пушкина противостояние героя-индивидуалиста и общечеловеческих нравственных законов доведено до максимума. Дон Гуан сознательно попирает их, чтобы ощутить свою волю, власть. Он противопоставляет свою волю Божьему промыслу, стремясь в своем своеволии сравниться с богом. Именно таков пафос «Каменного гостя». Не случайно Дон Гуан, убив Дона Карлоса, тут же, при убитом, объясняется в любви Лауре, не случайно вспыхивает страстью к Донне Анне только после того, как узнает, что она — вдова убитого им человека. Решив соблазнить Донну Анну, Дон Гуан преследует цель гораздо большую, чем просто любовь смертной женщины. Это его соревнование с богом. Сцена приглашения Статуи в гости к Донне Анне — подтверждение тому. Дон Гуан умело манипулирует сознанием людей, используя при этом в качестве наживки, в частности, и нравственный закон. Соблазняя Донну Анну, он уверяет, что под воздействием любви к ней стал добродетельным человеком, давая, таким образом, своей жертве возможность примирить в своей душе противоречия между страстью и нравственным законом — по словам Гуана, Донна Анна, отвечая на его любовь взаимностью, наставляет его на путь истинный, таким образом получается, что ее любовь имеет якобы нравственную миссию. Сцена явления Статуи Командора — высшее наказание «своевольному» человеку за попытку состязаться с Богом. Дон Гуан, Лепорелло, Монах, Лаура, Дон Карлос, Дона Анна.

В «Пире во время чумы» Пушкин на противоположную нравственному закону чашу весов кладет смерть, осязаемым воплощением которой и является Чума (не случайно у Пушкина «Чума» пишется с большой буквы — это символ).

 

  1. Лирика Пушкина второй половины 20-х-1830 гг. духовные искания личности, философия трагизма. каменноостровский цикл.

Вторая половина 1820-х гг. — время создания многих лирических шедевров — отмечена высоким уровнем творческого самосознания Пушкина. Размышления о поэте получили законченный, концептуальный характер в программных стихотворениях “Поэт” (1827), “Поэт и толпа” (1828) и “Поэту” (1830). Усилился интерес Пушкина к философской проблематике: написаны стихотворения “Воспоминание” (“Когда для смертного умолкнет шумный день…”), “Дар напрасный, дар случайный…”, “Предчувствие”, “Утопленник”, “Анчар” (все — 1828 г.), “Брожу ли я вдоль улиц шумных…” (1829 г.). Лирика второй половины 1820-х гг. свободна от жанровых и стилевых ограничений. Лирическому слову “возвращен был его предметный смысл, и тем самым поэту дано невиданно острое орудие для выражения насущной, современной мысли” (Л.Я.Гинзбург).

Стихотворение “Поэт” — квинтэссенция пушкинских размышлений о сущности поэта. Поэт предстает в стихотворении сложным существом, отмеченным Богом, наделенным частью его творящей силы, но в то же время обычным, земным человеком. Перемены начинаются в нем лишь тогда, когда Бог посылает ему вдохновение. Поэт преображается — это уже не один из многих людей, втянутых в повседневную суету, а человек необыкновенный: его слух становится чутким, он способен услышать “божественный глагол”. Прежнюю жизнь он оценивает как “забавы мира”, людская молва его угнетает — он готовится произнести новые слова о мире. Это уже не молва, а слова поэта, в котором нет ничего обыденного, пошлого. Просыпается душа поэта:

Душа поэта встрепенется,/Как пробудившийся орел.

Он становится гордым, “диким и суровым”, то есть погружается в себя, в свои творческие думы. Поэт не может творить, находясь среди обычных людей, в мирской суете. Вдохновение требует одиночества, свободы от повседневности. “19 октября” (1825):Служенье муз не терпит суеты;/Прекрасное должно быть величаво…

Знаменитое стихотворение “Пророк”, написанное в 1826 г. В представлении романтиков поэт и пророк сливались в одном человеке. Пушкинская трактовка проблемы существенно иная. Поэт и пророк, образы которых созданы в пушкинской лирике, имеют немало общего (“вещие” зрение и слух) и одинаково важны для людей. Бог — и никто другой — призывает обоих к служению. Они дополняют друг друга. Но все-таки пушкинский пророк и пушкинский поэт не сливаются в одном существе. Поэт живет среди людей, пока не захвачен вдохновением. Только для творчества он оставляет людей. От поэта-пророка, посредника между Богом и людьми, исполнителя воли Бога, люди ждут огненных слов. Бог посылает пророка в мир, чтобы тот “глаголом” жег людские сердца, то есть передавал в слове жар своего сердца (оно — “угль, пылающий огнем”). Пророк “поправляет” мир — поэт отражает. мир. Пророк несет людям слово Божие — поэт создает свои слова. Они оба обращаются к людям, открывая им правду о земле и небе.

Творчество 1830-х гг. (1831—1836). В конце 1833 г. царь пожаловал Пушкину придворное звание камер-юнкера, которое “первый поэт” России счел для себя оскорбительным.

П. был связан оковами царской службы, путами общественного мнения, долгами и материальными заботами.

Неблагоприятной для Пушкина была и литературная атмосфера 1830-х гг. Гражданские стихотворения “Перед гробницею святой…”, “Клеветникам России” и “Бородинская годовщина”, написанные в начале 1830-х гг., вызвали обвинения в политическом ренегатстве. Пушкин добивался разрешения на издание собственного журнала (четыре книжки “Современника” вышли в 1836 г.).

Философская лирика 1834—1836 гг. — стихотворения “Пора, мой друг, пора!..”, “…Вновь я посетил…”, “Когда за городом, задумчив, я брожу…”, “Отцы пустынники и жены непорочны…”, “Из Пиндемонти”, “Была пора: наш праздник молодой…”. Опираясь на личный опыт и мудрость, Пушкин устремился к вечному, общечеловеческому — к поэтическому познанию мира и человека. История в контексте пушкинских раздумий о человеке и природе, жизни и смерти, доме и кладбище предстает как стихийная сила, неподвластная воле и желаниям людей. Водоворот истории увлекает человека, препятствует осуществлению его заветных желаний, заставляя бороться за счастье, за право быть самим собой.

Цикл 36-го года выглядит лирическим конспектом всего его зрелого творчества.Бросается в глаза аскеза формы, все время находящаяся в конфликте с роскошью художнических возможностей. Впрочем, наверное, как раз из подлинной силы и красоты она и родилась; отсюда краткость, простота и ясность. Да, в нем был дух аскета (потому и не любил он весну и брожение крови). Дух аскета и гений художника. Это драма, которую в жизни ему разрешить было не дано.

Чем дальше, тем больше эта коллизия выливается в драму знания и выражения. Его влечет к священному безмолвию. Не хватает человеческих слов и средств, и знание должно выражаться уже не словами, а жизнью, такими формами и жанрами, которых в литературе нет. В этом смысле не оцененное еще значение имеет переложение великопостной молитвы святого Ефрема Сирина («Отцы пустынники и жены непорочны») — может быть, именно потому, что оно вовсе не из самых «совершенных» пушкинских стихотворений и — уступает оригиналу. Он в первый раз в жизни попытался переложить в свои несравненные стихи текст, рожденный совсем другим — не художническим — жизненным опытом,— и он сделал это; но, обладая абсолютным слухом, он не мог не чувствовать, что до уровня оригинала дотянуться художнику нельзя — даже ему: для этого надо прожить совсем другую жизнь, ибо молитва — не искусство. Он переложил ее хорошо, и ему это было необходимо,— но он увидел, прямо по пословице, где бог и где порог. Перешагнуть порог ему было не дано — его дар был дар пророка-художника, со всеми вытекающими отсюда драмами и ограничениями.

Из общего «евангельского» духа последнего цикла резко выпадает «Из Пиндемонти» («Недорого ценю я громкие права») — выпадает по своему чисто «мирскому» характеру. Это не просто противоречие; это свидетельство того, что путь его был не предуказан, навязан, определен головными .убеждениями,— это был путь свободный и органичный, потому и изобилующий противоречиями, отклонениями, падениями и подъемами.

В «Памятнике» он спокоен и внушает Музе равнодушие. В «Напрасно я бегу…» и в «Отцы пустынники…» — и плач, и мольба.

Особенно в «Напрасно я бегу…». Вопль ужаса, закованный в какую-то чуть ли не изуверски лаконичную и совершенную форму, всего в четыре строки,— и оттого еще более мучительный. Ему хочется закричать благим матом, завыть, а получается фантастического совершенства фреска, в которой его личная мука сублимируется в грандиозный общечеловеческий план и — от него словно бы отчуждается, так что и не видно уже, как трудно ему самому. Не мочь выразить себя кроме как через гармоническую форму — да это вроде проклятия царя Мидаса, умиравшего от голода, потому что все под его руками обращалось в золото.

 

«Не я ль язык твой одарил Могучей властью над умами?» — говорит аллах в «Подражаниях Корану». Сознание своей могучей власти над умами не прошло для автора «Подражаний Корану» бесследно и безболезненно, соблазн преодолеть не удалось. Со временем это, видимо, становилось все яснее для поэта. И в одном из последних в своей жизни стихотворений он вводит в переложение молитвы, которая «Всех чаще… приходит на уста», усиление в том месте, где именуется грех, всего более страшащий его: «Лю-боначалия, змеи сокрытой сей»…

Не здесь ли, в этой высокой и смиренной молитве, стоящей почти рядом с «Памятником», с его «милостью к падшим», подводится духовный итог многолетнего — на всю жизнь — внутреннего диалога, сложных и столь часто мучительных отношений смертного человека со своим бессмертным даром?

 

  1. Пушкин «Повести Белкина» Пиковая дама.

«П.б» задуманы как пародия на каноны романтической литературы.П. берет расхожие романтические штампы и «переворачивает» их. Везде сит. нагнетается, а потом разрешается вопреки романтическим традициям хорошо. Романтическому взгляду на действительность противопоставляется реальная жизнь и здравый смысл.

Антиромантический пафос характерен для большинства произведений Пушкина, и это находит выражение в достаточно сильном элементе пародийности его произведений. Пародийность у Пушкина преследует двоякую цель. Первое: как и в любой пародии, в произведениях Пушкина гиперболизируются и доводятся до абсурда принципы и основные положения того, что, собственно, пародируется (в данном случае — принципы романтизма). Это и стандартные сюжетные построения, характерные для романтиков («Повести Белкина», «Домик в Коломне», «Граф Нулин» и проч.), и приемы построения характеров, и манера воспроизводить пейзаж. Второе: пародийность, ироничность автора (в том числе и по отношению к себе и своим героям, что совершенно противоестественно для романтиков) создают общую жизнеутверждающую, радостную атмосферу произведений. Это также очень важно, поскольку отражает сущность мировоззрения Пушкина, и вместе с тем противостоит общей нарочитой трагичности, свойственной произведениям романтиков (напр. «Дон Жуан», «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона и проч.).

Основной пафос — пародирование литературных штампов писателей-романтиков, утверждение реалистических принципов (на что указывал еще В. Г. Белинский). В каждой из повестей вначале повествование выстраивается в соответствии с романтическими канонами, т.е. используется некий романтический стереотип, штамп — затем все переворачивается «с ног на голову»: развязка происходит не по романтическим канонам, а по законам самой жизни, которой чужд романтический надрыв.

«Повести покойного Ивана Петровича Белкина» состоят из 5 повестей: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-кресгьянка».

Описывая нрав покойнее Ивана Петровича Белкина (вымышленного автора записок), Пушкин идет по тому же пути, что и ранее: детально описывает жизненные перипетии человека совершенно, подчеркнуто ничем не примечательного, прожившего свою жизнь в имении, погруженного в быт. Смерть его также вполне заурядна: от простудной лихорадки. «Предисловие» о вымышленном авторе вкладывается в уста человека также ничем не примечательного, а именно — соседа Белкина, который сообщает внешние, «особые» приметы Ивана Петровича, основная особенность которых состоит как раз в том, что в них нет ничего особенного: «Иван Петрович был росту среднего, глаза имел серые, волоса русые, нос прямой; лицом был бел и худощав». В конце письма сосед призывает автора напечатать эти бесхитростные произведения, считая, что публика должна оценить по достоинству доброту и искренность покойного Ивана Петровича.

Метель. Ненарадово. Гаврила гаврилович Р…, Марья Гавр, Владимир, Жадрино, Терешка, Бурмин. В этой повести используется тот же прием, что и в остальных «Повестях». Романтический сюжет, трагическая ошибка, которая по всем законам жанра должна привести к драматической развязке, разрешается вполне «жизненным», бытовым и счастливым образом. Весь «романтизм» (метель и все, что ей сопутствует) оказывается лишь наваждением, мороком (сравни стихотворение «Бесы»).

В «Барышне-крестьянке» (иван петрович Берестов, Григорий Иванович Муромцев, Алексей, Лиза-Акулина, Настя) взят другой расхожий романтический сюжет — вражда двух семейств. Ситуация нагнетается, но затем также разрешается совершенно не романтическим способом — все оказывается как нельзя лучше. Романтическому взгляду на действительность противопоставляется реальная жизнь и здравый смысл. Пушкин высмеивает «романтические наклонности» своих героев (поведение Алексея и Лизы во время их встречи у Муромских), противопоставляет им нормальную жизнь, в которой есть радость, приятные житейские мелочи (вражду двух семейств прекращает внезапно понесшая лошадь) и «богатое имение», и «связи», что для нормальной, полноценной жизни не так уж мало.

Пушкин раскрылся как писатель философского склада. Были написаны повесть “Пиковая дама” — вершина пушкинских размышлений о роли судьбы в жизни человека. У Нарумова, графиня Анна Федотовна, Томский, Сен-Жермен, Лизавета Ивановна, Германн

его состояние не позволяло ему (как сказывал он) жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее

Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты.

 

Вопрос 20. Нравственно-религиозная проблематика «Капитанской дочки» Пушкина.

Роман “Капитанская дочка”, опубликованный в четвертой книжке журнала “Современник” за 1836 г., — итоговое произведение Пушкина. “Прощальный” роман вырастал из пушкинских трудов по истории России. С начала 1830-х гг. в центре внимания Пушкина был XVIII век: эпоха Петра I (шла работа над “Историей Петра”) и самое крупное событие эпохи Екатерины II — крестьянский бунт 1773—1774 гг. Из материалов о бунте сложилась “История Пугачева”, написанная в Болдине осенью 1833 г. и опубликованная в 1834 г. под названием “История Пугачевского бунта” (изменено Николаем I).

Изучение материалов бунта скорректировало первоначальный замысел. Пушкин пришел к выводу, что дворянство — единственное из всех сословий — осталось верным правительству и не поддержало бунт.

Жизнеописание Гринева является основой хроникального сюжета романа. Формирование личности молодого дворянина — это непрерывная цепь испытаний его чести и человеческой порядочности. Пушкин противопоставил в своем романе не дворян и крестьян, а народ и власть. Для него народ — это не только Пугачев с его “господами генералами”, “молодой казак”, ударивший саблей по голове Василису Егоровну, изуродованный башкирец, лукавый урядник Максимыч. Народ — это и капитан Миронов, и Маша, и попадья, и Савельич, и единственная крепостная Мироновых Палаша. Трагическая межа разводит героев романа именно тогда, когда они определяют свое отношение к власти. Екатерина II и Пугачев — ее символы. “Народ”, как отмечает наблюдательный Гринев, неотступно следовал за Пугачевым, толпился вокруг него. Одни видят в Пугачеве “народного царя”, воплощающего их мечту о “чуде” — сильной, но мудрой и справедливой власти, другие — разбойника и душегуба. И те и другие сближаются в своем стремлении к подлинной власти, человечной и милосердной. Именно власть “неправедная”, бестолковая и жестокая, отделившая себя от людей, подвела Россию к краю бездны. Не на “турку” или “шведа” приходится идти кое-как обученным “солдатушкам”, не защищать Отечество, а сражаться в “странной войне”, после которой родная земля превращается в пепелище (“состояние всего обширного края, где свирепствовал пожар, было ужасно…”).

 

Вопрос №21 Поэзия мысли Евг.Абрамыча Баратынского(1800 — 1844). Сборник «Сумерки».

Шутки молодости. Баратынский возвращается в лоно семьи, но проступок не даёт ему покоя. Раскаиваясь и мучаясь, осенью 1818г. в Петербург. Желая восстановить своё доброе имя, поступает в лейб-гвардии Егерский полк. Службу рядовым он расценивает как добровольное наказание. В 1820 г. Баратынского переводят в чине унтер-офицера из гвардии в армейский полк, расквартированный в Финляндии, где он и служит вплоть до 1825 г.

Ближайшим другом становится Антон Дельвиг, тогда же Евгений знакомится с Вильгельмом Кюхельбекером, а затем с Александром Пушкиным и издателями альманаха «Полярная звезда» Александром Бестужевым и Кондратием Рылеевым. Талант Б получает признание, и в 1820 г. поэт становится членом Вольного общества любителей российской словесности.

Б отличался особенной зрелостью чувств и взыскательностью к самому себе. В ранних сочинениях — поэме «Пиры» (1820 г.), элегии «Финляндия» (1820 г.) — Б удаётся удивительно самобытно и свежо передать то или иное настроение, проследить свои колебания и сомнения. Очень скоро Б достигает в элегиях небывалого мастерства. Стих у него становится строже, сдержаннее, точнее. Порою поэт заканчивает стихотворение предельно сжатым философским высказыванием: «Не вечный для времён, я вечен для себя» («Финляндия»), «Признание» (1823 г.). В нём, как в сокращённом до предела романе, легко найти целый сюжет о развивающемся чувстве. Это история любви, где есть и воспоминание о прошлом счастье, и прощание, и мысли о будущей женитьбе на другой. А сочетание простоты, ясности и выразительности превращает «Признание» в настоящий маленький шедевр:

Истоки такой кручины Баратынский склонен видеть не только в своей личной судьбе, но и в уделе каждого человека, который неминуемо должен столкнуться с «враждебной судьбой», «самовластным роком».

Наш тягостный жребий: положенный срок Питаться болезненной жизнью. Любить и лелеять недуг бытия И смерти отрадной страшиться, —

пишет поэт в послании «Дельвигу». А в стихах «Размолвка», «Любовь», «Уныние», «Разуверение» причудливо борются, переплетаясь, поверяя и испытывая друг друга, мысль и чувство, жажда счастья и беспристрастный анализ всех душевных порывов и мечтаний, разочарование и надежда. Ни у какого другого автора той поры не отыщется такого сочетания взволнованности и, по определению П. А Вяземского, силы «ума тонкого и глубокого, раздробительного», как у Баратынского.

Пушкин о нём: «Б принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален — ибо мыслит.».

В 1825 г., получив чин прапорщика, Баратынский уходит в долгожданную отставку и поселяется в Москве, а в 1826 г. женится на Анастасии Львовне Энгельгардт.

После казни декабристов в 1826 г. русское общество начинает жить новой жизнью. Остаётся лишь сожалеть о прошлых временах, полных надежд и радостного ожидания грядущего. Не чужд подобных настроений и Баратынский. «Стансы»

В то же время начинает меркнуть слава поэта как мастера любовной лирики. Его смелые поэтические поиски истины некоторым читателям кажутся либо чересчур безысходными, либо слишком рассудочными. Названия стихов, написанных в конце 20 — начале 30-х гг., говорят сами за себя: «Смерть», «Последняя смерть», «К чему невольнику мечтания свободы?», «Запустение»… В частных, будто случайных событиях прозревает поэт их всеобщий смысл. В то же время Б вовсе не пессимист, глядящий на мир с рабской покорностью. Он в 1824 г., говорил про себя: «Я правды красоту даю стихам моим…»

И правда эта — в бесстрашном поэтическом исследовании противоречий жизни и смерти, свободы выбора и предопределений судьбы. «К чему невольнику мечтания свободы?..»

Цель всех душевных страданий и порою мучительных прозрений для Баратынского — в обретении гармонии и творческом преображении души.

А в «Последней смерти» он с пророческой точностью описывает последствия нарушения гармонии между человеком и миром. Вплоть до того, что предсказывает «искусственные острова» на море, полёты по воздуху человека «по прихоти им вымышленных крил», «бесплодные браки» и конечную смерть человечества:

Именно в 30-х гг. Баратынский обретает свой, ни с чьим не сравнимый поэтический язык Для него характерны внутренняя сосредоточенность, напряжённость и глубина мысли, «сомкнутость в собственном бытии». Его сочинения отличают предельная ёмкость фраз, точность выражений, которой сам поэт придавал особое значение, очень тщательно.

Перемены Баратынский назвал «торговой логикой». В первом номере журнала было опубликовано стихотворение Баратынского «Последний поэт» (1835 г.). Оно до сих пор звучит, не теряя своего пророческого смысла

Именно в эти годы, несмотря на приходившее в минуты отчаяния желание вообще отказаться от поэзии, он кропотливо работает над теми немногими стихами, которые можно в полной мере отнести к шедеврам русской поэтической мысли.

В 1842 г выходит в свет новая книга стихов Баратынского — «Сумерки».

Книга «Сумерки», в которую вошли стихи, написанные во второй половине 30 — начале 40-х гг., в сущности именно об отзыве в самом широком смысле этого слова о трагизме положения «последнего поэта» в мире, который отвечает его песням «суровым смехом» («Последний поэт»), о «бедности земного бытия» («Недоносок»), о трудности подлинного и полного понимания между людьми («Бокал»), о рифме как символе спасения, отклике на порывы и мечты поэта. А в стихотворении «Осень» все эти мотивы возникают вновь, споря друг с другом и переплетаясь.

Поиск нового языка философской лирики приводит поэта к использованию на редкость смелых словосочетаний, к усложненности метафор, требующих от читателя значительных усилий. Чего стоят хотя бы такие образы, как «ухо мира», которого не достигает «вой падения» звезды, или земля в «тощих лысинах бессилья». Картина же раскола внутреннего мира человека, противостояние в его душе земного и небесного, телесного и духовного, веры и безверия. Вот, например, отрывок из «Осени».

В 1843 г. семье Б удалось осуществить долгожданное заграничное путешествие. В июне 1844 г. он неожиданно умирает в Неаполе от «лихорадочного припадка».

 

22.Тютчев 1803-1873

Переменчивый, полный контрастов мир природы казался Тютчеву исполненным глубокого смысла и будил ответную мысль поэта: «Не то, что мните вы, природа…» В этих строчках виден поэт особого склада: философского. Это значит, что у него был не только дар пейзажиста, но и своя философия природы. Ум его бился над загадками мироздания, стараясь проникнуть в тайну противоречивого единства природы и человека. Из поэтов XIX в. именно Тютчеву был доступен «гул непостижимый», «мир бестелесный», роящийся в «хаосе ночном». Сверкающие зарницы в грозовом небе наводят поэта на мысль о Божественном начале Вселенной: «Не остывшая от зною…»

Философия Шеллинга оказала решающее влияние на мировоззрение Тютчева. В его стихах конца 20-х — начала 30-х гг. («Успокоение», «Безумие», «Как океан объемлет шар земной…» и др.) природа полна противоречий и в то же время по-своему целесообразна, гармонична — даже в контрастах.

Излюбленный тютчевский контраст — день и ночь. День обычно светел, лучезарен, он дарит поэту блаженный покой. Но этот покой обманчив: наступает ночь — и открываются «пылающие бездны»: «Как океан объемлет шар земной…».

Германская натурфилософия (философия природы) оказала влияние едва ли не на всю романтическую европейскую поэзию того времени. Тютчев переводит стихи Шиллера, Гёте, Гейне, Байрона, Гюго — поэтов, чьё творчество ему близко и понятно. Немецкая философия оказалась созвучной складу дарования Тютчева, приобщила его к достижениям мировой мысли, но он не стал всего лишь иллюстратором её идей.

Удивительная для первой трети XIX в. лаконичность языка и формы, отточенность поэтических выражений (многие стали крылатыми), ясность мысли и простота её словесного воплощения, не только напряжённость и утончённость духа, но и соединение его с сердечной тревогой — все эти качества делают творчество Тютчева уже в первой половине его жизни самобытным и оригинальным.

В молодости, — Тютчев явно опережал своё время. Вот, к примеру, его стихотворение «Silentium!» («Молчание!»; до 1830 г.):

Это стихотворение чрезвычайно важно для понимания поэтической судьбы Тютчева. Типично романтический мотив душевного одиночества Тютчев не связывает с конфликтом между «личностью и толпой», что было бы в ту пору привычно и понятно. Человеческие чувства, утверждает поэт, подчиняются тем же законам, что и «звезды в ночи», и так же обречены на безмолвие.

 

Поэт одинаково чуток к обеим сторонам действительности;

он никогда не забывает, что весь этот светлый, дневной облик живой природы, который он так умеет чувствовать и изображать, есть пока лишь «златотканый покров», расцвеченная и позолоченная вершина, а не основа мироздания: Цит. «День» и «ночь», конечно, только видимые символы двух сторон Вселенной, которые могут быть обозначены и без метафор. Хотя поэт называет здесь темную основу мироздания «бездной безымянной», но ему сказалось и собственное её имя, когда он прислушивался к напевам ночной бури: Цит. Хаос, т. е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восставшие против всего положительного и должного, — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания… Введенный в пределы всемирного строя, хаос дает о себе знать мятежными движениями и порывами. Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты.

 

  1. Роман Лермонтова «Герой нашего времени» композиция, смысл заглавия, структура повествования, характер психологизма.

«Герой нашего времени» состоит из пяти повестей, объединённых фигу рой рассказчика (случай нередкий в литературе лермонтовского времени) и общим героем — Григорием Александровичем Печориным, Две первые повести, «Бэла» и «Максим Максимыч», написаны от лица рассказчика, три остальные — «Тамань», «Княжна Мэри» и «Фаталист» — представлены как отрывки из дневника самого Печорина. «Бэла», «Тамань», «Княжна Мэри» и «Фаталист» могли бы существовать и как самостоятельные повести (все они, кроме «Княжны Мэри», первоначально и печатались отдельно), В повести «Максим Максимыч» объясняется, как к рассказчику попал дневник Печорина. Здесь же рассказчик встречает героя и получает возможность обрисовать его внешность.

«Герой нашего времени» — первый русский психологический роман, т. е. произведение, в котором логика повествования определяется не хронологией событий, но логикой развития характера главного героя. Иными словами, «психологизм» в данном случае присутствует и как литературный прием, которым автор пользуется для раскрытия образа. Если располагать повести в хронологической последовательности, то их следовало бы разместить следующим образом: 1. «Тамань» (Печорин едет на Кавказ согласно назначению). 2. «Княжна Мери» (Печорин останавливается в Пятигорске и ждет нового назначения). 3. «Фаталист» (Печорин уже назначен в гарнизон к Максим Максимычу, все описанное в этой повести, происходит во время его отлучки из крепости в казачью станицу).. 4. «Бэла». 5. «Максим Максимыч». 6. «Предисловие к журналу Печорина».

В самом романе хронологическая последовательность нарушена, она определяется не тем, что произошло раньше, а что позже, но степенью проникновения во внутренний мир героя.

Следует обратить внимание, что проблема характера главного действующего лица романа находится, скорее в плоскости психологической, нежели в социальной. Социальные условия, естественно, создавали определенные предпосылки к формированию людей типа Печорина, однако вряд ли бы Печорин, попав в иную социальную среду, превратился в полезного члена общества и благонадежного гражданина. Печорины есть при любой социальной обстановке, в любых условиях. Они — следствие неблагополучия общества, причем в самом широком смысле этого слова (начиная от семьи и заканчивая государством) — они продукт той нелюбви, в которой воспитывалась и мужала их душа. Именно вследствие этого они на протяжении последующей жизни пытаются дополучить то тепло, ту любовь, которые им не были даны, когда они им были всего нужнее, но именно вследствие того же они отвергают ту любовь, то тепло, которые встречаются им в окружающих людях, потому что, воспитанные в условиях нелюбви, они и сами не научились любить.

Название. Печорин, как видно из заглавия, выражает собой суть того поколения, к которому принадлежал и сам Лермонтов и о котором он размышлял в «Думе». Печорин — богатый молодой человек из петербургского света, по неясным причинам попавший на Кавказскую войну. Он аристократ по всем своим привычкам, храбр, но отличался ли на войне — неизвестно. «Герой нашего времени представляет собой несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии романа и единстве героев».Белинский.

Действие «Героя нашего времени», как и ряда ранних романтических поэм, происходит на Кавказе. Этот далёкий край, где многие годы Россия вела войну, казался местом весьма загадочным. На Кавказе полагалось происходить необычайным событиям, а нравы диких горцев представлялись экзотическими.

В «Герое нашего времени» Лермонтов с первых страниц старается показать, что романтические сюжеты не соответствуют действительности, Читатель видит грязные сакли, оборванных осетин, клянчащих на водку…

Максим Максимыч сообщает рассказчику историю Печорина и горянки Бэлы. По ходу повествования рассказчик спрашивает его: «Как же там празднуют свадьбу?», готовясь услышать какие-нибудь яркие подробности. «Да обыкновенно», — отвечает Максим Максимыч.

В повести «Бэла» дело по крайней мере происходит в горах, действуют горские удальцы и красавица-черкешенка, а описания окрестностей Военно-Грузинской дороги поражают своей красотой. В «Тамани» же и «Фаталисте» перед читателем — глухие городки и станицы. Действие в «Тамани» происходит в самой грязной хате города. В «Княжне Мэри» разворачивается привычная лермонтовскому читателю светская история, только не в петербургском салоне, как обычно в литературе того времени, а в обстановке кавказского курорта.

В романе впервые был утвержден новый литературный метод — метод критического реализма. В предисловии ко всему роману Лермонтов замечает: «Довольно людей кормили сластями; у них от этого испортился желудок:

нужны горькие лекарства, едкие истины».

Отличительные черты критического реализма в романе: 1. Историзм

Отражение героя в эпохе — трагическое мироощущение и философские искания Печорина. 2. Типические характеры в типических обстоятельствах:

«Водяное общество», горцы, Максим Максимыч; Печорин — не типичный герой, а представитель лучшей части дворянской интеллигенции. 3. Критический пафос: Нет идеального героя.

Черты романтизма в романе:

  1. Композиция: В центре помещен журнал-исповедь Печорина. 2. Романтические черты в характере самого Печорина: Герой-индивидуалист, конфликт героя с обществом. 3. Описания природы: Пейзаж в «Тамани» и «Княжне Мери». 4. Интрига в «Бэле»: Авантюрная интрига, в основу которой положена трагическая любовь.

Отрицание романтизма: Пародийность образа Грушницкого (Грушницкий — пародия на романтизм).

 

27.Образ Печорина в системе романа.

Печорин, как видно из заглавия, выражает собой суть того поколения, к которому принадлежал и сам Лермонтов и о котором он размышлял в «Думе». Печорин — богатый молодой человек из петербургского света, по неясным причинам попавший на Кавказскую войну. Он аристократ по всем своим привычкам, храбр, но отличался ли на войне — неизвестно. На Кавказе он вначале (если выстроить повести в их хронологической последовательности) чуть не погибает от рук девушки-контрабандистки, потом убивает на дуэли другого офицера — Грушницкого. За это его посылают в отдалённую крепость под начало старого штабс-капитана Максима Максимыча. Там он похищает горянку Бэлу, которая вскоре погибает. Через какое-то время Печорин выходит в отставку и отправляется в дальнее путешествие. По пути он встречает рассказчика и Максима Максимыча, причём обижает старика нарочитой холодностью. Вскоре Печорин умирает, что даёт возможность рассказчику напечатать его дневник.

Признания Печорина позволяют заключить, что его обуревает та же беспредметная жажда деятельности, которая отличала героя лирики молодого Лермонтова. Но Печорин опытнее. Он знает, что результат либо заранее известен (враг побеждён, женщина обольщена) и потому заранее же скучен, либо никакого результата вовсе нет. И тем не менее Печорин осуждён уверяться в этом вновь и вновь — без действия он жить не может. Притом он понимает, насколько ничтожны его цели, и страдает из-за их ничтожности.

Следует обратить внимание, что проблема характера главного действующего лица романа находится, скорее в плоскости психологической, нежели в социальной. Социальные условия, естественно, создавали определенные предпосылки к формированию людей типа Печорина, однако вряд ли бы Печорин, попав в иную социальную среду, превратился в полезного члена общества и благонадежного гражданина. Печорины есть при любой социальной обстановке, в любых условиях. Они — следствие неблагополучия общества, причем в самом широком смысле этого слова (начиная от семьи и заканчивая государством) — они продукт той нелюбви, в которой воспитывалась и мужала их душа. Именно вследствие этого они на протяжении последующей жизни пытаются дополучить то тепло, ту любовь, которые им не были даны, когда они им были всего нужнее, но именно вследствие того же они отвергают ту любовь, то тепло, которые встречаются им в окружающих людях, потому что, воспитанные в условиях нелюбви, они и сами не научились любить.

В «Бэле» и «Княжне Мэри» события разворачиваются примерно по одному сценарию: мелкая безнравственность в начале — катастрофа в конце. Ради исполнения своих целей герою приходится идти на поступки неблаговидные: подговорить брата Бэлы Азамата украсть сестру в обмен на краденого же коня; отбить княжну Мэри у Грушницкого, не будучи в неё влюблённым. События, которые приводят к печальной или трагической развязке, происходят совершенно последовательно. Но в самой развязке Печорин как бы и не виноват. Его охлаждение принесло Бэле много горя — но умерла она всё же не из-за этого. Предвидеть, что Казбич (хозяин украденного коня) из мести убьёт девушку, Печорин, конечно, не мог. Грушницкого он отправляет к праотцам расчётливо и хладнокровно. Но ведь тот дал себя уговорить и согласился совершить большую подлость — стреляться с Печориным, зная, что его пистолет не заряжен. Григорий Александрович добивается того, что княжна Мэри влюбляется в него. Однажды он позволяет себе обнять и поцеловать её и потом отказывается жениться. В те времена это могло опорочить девушку на всю жизнь. Но дело обошлось без огласки — значит, и тут не вышло ни романтического злодейства, ни даже большой подлости. Так романтический герой кажется подчас едва ли не мелким пакостником, но действительность не даёт ему возможностей для иных действий.

Итог роману подводит повесть «Фаталист» — о том, что объяснений происходящим с людьми событиям либо вовсе нет, либо они чрезвычайно просты. Офицер Вулич предлагает чудовищное пари: он доказывает, что всё в жизни предопределено, и, будучи уверен в своей судьбе, приставляет ко лбу заряженный пистолет. Печорин принимает пари. Вулич выигрывает: пистолет дает осечку. Но Печорину отчего-то кажется, что Вулич непременно должен скоро умереть. И действительно, в ту же ночь его зарубил пьяный казак, с которым Вулич по неосторожности заговорил.

Почему так случилось — для Печорина неразрешимая загадка. Иначе оценивает историю Вулича Максим Максимыч, которому Печорин рассказал её. Для штабс-капитана всё довольно просто.

«Добрый Максим Максимыч» не любит отвлечённых рассуждений, но твердо знает, что хорошо, а что дурно; верен долгу, дружбе и чести Но он не богатырь, подобный купцу Калашникову. Хотя их жизненные правила близки, стоять за правду до последнего Максиму Максимычу не под силу. Так, в истории с Бэлой Максим Максимыч ничего не может противопоставить своеволию Печорина; поведение бывшего товарища при их последней встрече просто непостижимо для старика. Столкнувшись же с философской загадкой — историей Вулича, Максим Максимыч может только сослаться на чёрта или на судьбу. Для Печорина и для Лермонтова этого, конечно, слишком мало.

Богоборческие мотивы присутствуют в образе Печорина.

Белинский О характере Печорина:

«Его страсти — бурные, очищающие сферу духа, его заблуждения — острые болезни в молодом теле, укрепляющие его на долгую и здоровую жизнь. Так силен у него инстинкт истины!»

а) Деятельная натура: «Его беспокойный дух требует движения, деятельность ищет пищи, сердце жаждет интереса в жизни… В этом человеке есть сила духа и могущество воли».

б) Рефлексия, раздвоение личности: «В самом деле, в нем два человека: первый действует, второй смотрит на действия первого и рассуждает о них, или, лучше сказать, осуждает их, потому что они действительно достойны осуждения. Причины раздвоения натуры… — противоречие между глубокостью натуры и жалкостью действий одного и того же человека».

в) Кризисное состояние духа: «Это переходное состояние духа, в котором для человека все старое разрушено, а нового еще нет и в котором для человека есть только возможность чего-то действительного в будущем и совершенный призрак в настоящем. Тут-то возникает в нем то, что на языке философском называется рефлексиею… Тут нет полноты ни в каком чувстве, ни в какой мысли, ни в каком действии».

г) Эгоизм: «Нет, это не эгоизм! Эгоизм не страдает, не обвиняет себя, он доволен собой, рад себе. Страдание есть удел одной любви».

д) Сравнение с Онегиным: «Печорин Лермонтова… Это Онегин нашего времени. Со стороны художественного выполнения нечего и сравнивать Онегина с Печориным, но как выше Онегин Печорина в художественном отношении, так Печорин выше Онегина по идее. Впрочем, это преимущество принадлежит нашему времени, а не Лермонтову».

 

  1. «Петербургские повести» Гоголя как цикл: проблематика и поэтика. Интерпретация повести «Шинель».

Тема «маленького человека» в литературе существовала и до ее обозначения в творчестве Н. В. Гоголя. Впервые она прозвучала в «Медном всад­нике» и «Станционном смотрителе» А. С. Пушкина. Вообще же образ «маленького человека» таков: это не знатный, а бедный, оскорбляемый высшими по чину людьми, доведенный до отчаянья человек. При этом это человек не просто не чинованный, а это социально-психологический тип, то есть чело­век, ощущающий свое бессилие перед жизнью. Порой он способен на про­тест К бунту «маленького человека» всегда ведет жизненная катастрофа, но исход протеста — безумие, смерть.

Пушкин открыл в бедном чиновнике новый драматический характер, а Гоголь продолжил развитие этой темы в петербургских повестях («Нос», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Портрет», «Шинель»). Но продолжил своеобразно, опираясь на собственный жизненный опыт. Петербург поразил Гоголя картинами глубоких общественных противоречий, трагических социальных катастроф. По Гоголю, Петербург — город, где человеческие отношения искажены, торжествует пошлость, а таланты гибнут. Это город, где, «…кроме фонаря, все дышит обманом». Именно в этом страшном, безумном городе происходят удивительные происшествия с чиновником Поприщиным. Именно здесь нет житья бедному Акакию Акакиевичу. Герои Гоголя сходят с ума или погибают в неравной борьбе с жестокими условиями действительности.

Человек и нечеловеческие условия его общественного бытия — главный конфликт, лежащий в основе петербургских повестей. Одна из наиболее трагических повестей, несомненно, — «Записки сумасшедшего». Герой произведения —Аксентий Иванович Поприщын, маленький, обижаемый всеми чиновник. Он дворянин, очень беден и ни на что не претендует. С чувством достоинства он сидит в кабинете директора и очинивает перья «его высоко­превосходительству», преисполненный величайшего уважения к директору. «Все ученость, такая ученость, что нашему брату и приступа нет… Какая важность в глазах… Не нашему брату чета!» — отзывается о директоре Поприщин. По его мнению, репутацию человеку создает чин. Именно тот человек порядочен, кто имеет высокий чин, должность, деньги, — так считает Аксентий Иванович. Герой нищ духом, его внутренний мир мелок и убог; но не посмеяться над ним хотел Гоголь, Сознание Поприщина расстроено, и в его голову неожиданно западает вопрос: «Отчего я титулярный советник?» и «почему именно титулярный советник?». Поприщин окончательно теряет рассудок и поднимает бунт: в нем просыпается оскорбленное человеческое достоинство. Он думает, почему он так бесправен, почему «что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам». По мере усиления безумия в Поприщине растет чувство человеческого достоинства. В финале повести он, нравственно прозревший, не выдерживает: «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною!.. Что я сделал им? За что они мучают меня?». Блок заметил, что в вопле Поприщина слышен «крик самого Гоголя».

«Записки сумасшедшего» — вопль протеста против несправедливых устоев обезумевшего мира, где все смещено и спутано, где попраны разум и справедливость. Поприщин — порождение и жертва этого мира. Крик героя в финале повести вобрал в себя все обиды и страдания «маленького человека».

Жертвой Петербурга, жертвой нищеты и произвола является Акакий Акакиевич Башмачкин — герой повести «Шинель». «Он был то, что называют вечный титулярный советник, над которым, как известно, натрунились и наострились вдоволь разные писатели, имеющие похвальное обыкновение налегать на тех, которые не могут кусаться», — так говорит о Башмачкине Гоголь. Автор не скрывает ироничной усмешки, когда описывает ограниченность и убожество своего героя. Гоголь подчеркивает типичность Акакия Акакиевича: «В одном департаменте служил один чиновник Башмачкин -робкий, задавленный судьбой человек, забитое, бессловесное существо, безропотно сносящее насмешки сослуживцев. Акакий Акакиевич «ни одного слова не отвечал» и вел себя так, «как будто бы никого и не было перед ним», когда сослуживцы «сыпали на голову ему бумажки». И вот таким человеком овладела всепожирающая страсть обзавестись новой шинелью. При этом сила страсти и ее предмет несоизмеримы. В этом ирония Гоголя: ведь решение простой житейской задачи вознесено на высокий пьедестал. Когда Акакия Акакиевича ограбили, он в порыве отчаяния обратился к «значительному лицу». «Значительное лицо» — обобщенный образ представителя власти. Именно сцена у генерала с наибольшей силой обнаруживает социальную трагедию «маленького человека». Из кабинета «значительного лица» Акакия Акакиевича «вынесли почти без движения». Гоголь подчеркивает общественный смысл конфликта, когда бессловесный и робкий Башмачкин только в предсмертном бреду начинает «сквернохульничать, произнося самые страшные слова». И только мертвый Акакий Акакиевич способен на бунт и месть. Привидение, в котором был узнан бедный чиновник, начинает сдирать шинели «со всех плеч, не разбирая чина и звания». Мнение критиков и современников Гоголя об этом герое разошлось. Достоевский увидел в «Шинели» «безжалостное издевательство над человеком». Критик Апполон Григорьев — «любовь общую, мировую, христианскую». А Чернышевский назвал Башмачника «совершенным идиотом».

Как в «Записках сумасшедшего» нарушены границы разума и безумия, так и в «Шинели» размыты границы жизни и смерти. И в «Записках», и в «Шинели» в конечном итоге мы видим не просто «маленького человека», а человека вообще. Перед нами люди одинокие, неуверенные, лишенные надежной опоры, нуждающиеся в сочувствии. Поэтому мы не можем ни беспощадно судить «маленького человека», ни оправдать его: он вызывает и сострадание, и насмешку. Именно так изображает его Гоголь.

 

32.Ревизор.

Образ города Образ города в комедии складывается как целостная система. Тремя важнейшими принципами в изображении города являются:

  1. Иерархичность (город показан в виде социальной лестницы: городские низы (мещане), купцы, городские помещики, чиновники, городничий);
  2. Универсальность (Гоголь нарисовал город обычный,типичный);
  3. Энциклопедичность (отражены практически все стороны жизни русского города, многие стороны жизни России, все классы и сословия (нет только крестьян, которые не играют роли в жизни города), все государственные институты: высшая городская власть, суд, почта, учебные и богоугодные заведения, полиция; нет только армии (по цензурным соображениям) и церкви (Гоголь был верующим человеком), широкий показ действительности: злоупотребления чиновников, праздная жизнь городских помещиков, притеснение купцов со стороны власти и их собственный обман покупателей, тяжелая жизнь мещан).

В теме Петербурга, связанной с образом Хлестакова, художественное обобщение достигает наивысшей силы, иерархическая лестница достраивается до самого верха. Автор не ограничивает сатиру уездным городом, а раздвигает границы ее до общероссийского масштаба. Центральное место в изображении города занимают образы чиновников.

Характерные черты чиновничества:

Взяточничество. Казнокрадство. Грубый произвол: Городничего.

Единственным положительным героем комедии является смех.

Средства сатирической типизации:

  1. «Ситуация ревизора» — это ситуация страха, влекущая за собой саморазоблачение и взаиморазоблачение персонажей.
  2. Речевые характеристики: а) Крылатые выражения («легкость мысли необыкновенная», «да» сказали мы с Петром Иванычем» и проч.) б) Алогизмы («больные выздоравливают, как мухи») в) Гипербола в сцене вранья Хлестакова (арбуз в семьсот рублей, суп в кастрюльке из Парижа, 35 000 одних курьеров и т. д.).
  3. Говорящие фамилии (Ляпкин-Тяпкин, Держиморда).
  4. Комичные ситуации (падение Бобчинского, Городничий надевает футляр вместо шляпы).
  5. Парные персонажи (Бобчинский и Доб-чинский).
  6. Любовная интрига носит пародийно-комический характер.
  7. Непосредственное выражение авторской позиции: а) Замечания для господ актеров: б) Авторские ремарки («в сторону», «в размышлении», «поднося бумажки», «принимая деньги»), в) Немая сцена дана в виде описательного текста. Ее смысл: Божий суд, суд истории над чиновниками, авторский суд. Хотя Гоголь точно не определяет смысл сцены в тексте, очевидно, что ее идея связана с неотвратимостью возмездия и с верой автора в торжество справедливости.

Особенности гоголевской сатиры — пафос социальности и пафос отрицания.

Жанровое своеобразие комедии:

Драматического конфликта как такового в «Ревизоре» нет. Гоголя интересует комедия, как нравоописательный жанр, как сатирическое произведение. Любовная интрига отодвинута на третий план. Принято считать «Ревизор» комедией общественно-политической.

Конфликт в комедии:

По традиции выделяют внешнюю и внутреннюю сторону конфликта. Внешний: между Хлестаковым как ревизором и чиновниками города. Взаимоотношения героев основаны на недоразумении, а не на глубоких противоречиях между ними. Внутренний: между властью и народом. Гоголь стремится показать, что все злоупотребления и крайности не соответствуют идеалу человека и общества. Важнейшей художественной задачей автора стало сорвать маску с «благонамеренных лиц». Каждый из этих героев типичен, и это суть разновидности, своего рода маски, которые надевает на себя дьявол, старающийся погубить душу человеческую, умертвить ее.

 

  1. «Мертвые души»

Гоголь писал о своей современности — приблизительно конец 20-х — начало 30-х гг., в период кризиса крепостничества в России. Типические характеры, в типических обстоятельствах. Основными тенденциями в изображении помещиков и чиновников является сатирическое описание, социальная типизация и общая критическая направленность. «Мертвые души» — бытописательное произведение. Особое внимание уделено описанию природы, усадьбы и интерьера, деталям портрета. Большинство героев показано статически. Большое внимание уделено деталям, так называемой «тине мелочей» (характер Плюшкина). Гоголь соотносит различные планы: вселенские масштабы (лирическое отступление о птице-тройке) и мельчайшие детали (описание поездки по крайне плохим русским дорогам).

  1. Средства сатирической типизации:

а) Авторские характеристики персонажей, б) Комические ситуации (напр. Манилой и Чичиков не могут разойтись в дверях), в) Обращение к прошлому героев (Чичиков, Плюшкин), г) Гипербола (неожиданная смерть прокурора, необычайная прожорливость Собакевича), д) Пословицы («Ни в городе Богдан, ни в селе Сели-фан»), е) Сравнения (Собакевич сравнивается со средней величины медведем, Коробочка — с дворняжкой на сене).

  1. Жанровое своеобразие:

Называя свое произведение «поэмой», Гоголь подразумевал: «меньшего рода эпопею… Проспект учебной книги словесности для русского юношества. Герой эпопей — частное и невидимое лицо, однако значительное во многих отношениях для наблюдения души человека».

Поэма — жанр, восходящий к традициям древнего эпоса, в котором воссоздавалось целостное бытие во всех его противоречиях. На этой характеристике «Мертвых душ» настаивали славянофилы, апеллируя к тому, что элементы поэмы, как жанра воспевающего, есть и в «Мертвых душах» (лирические отступления). В письмах друзьям Гоголь называл «Мертвые души» не только поэмой, но и романом. В «Мертвых душах» присутствуют черты авантюрно-приключенческого, плутовского, а также социального романа. Однако «Мертвые души» принято романом не называть, так как в произведении любовной интриги практически нет.

  1. Особенности сюжета и композиции:

Особенности сюжета «Мертвых душ» связаны в первую очередь с образом Чичикова и его идейно-композиционной ролью. Гоголь: «Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени… картину недостатков, злоупотреблений, пороков». Гоголь хотел в поэме показать «всю Русь». Поэма написана в форме путешествия, разрозненные фрагменты жизни России объединены в единое целое. Такова главная композиционная роль Чичикова. Самостоятельная роль образа сводится к описанию нового типа русской жизни, предпринимателя-авантюриста. В 11 главе автор дает биографию Чичикова, из которой следует, что герой использует для достижения своих целей или положение чиновника, или мифическое положение помещика.

Композиция построена по принципу «концентрических кругов» или «замкнутых пространств» (город, усадьбы помещиков, вся Россия).

 

  1. Гоголь. 40-е. второй том МД, выбранные места.

Гоголь в образе помещика Костанжогло попытался показать положительный идеал (к нему приезжает Чичиков и видит его деятельность). В нем воплотились идеи Гоголя о гармоническом устройстве жизни: разумное хозяйствование, ответственное отношение к делу всех

участвующих в устроительстве усадьбы, использование плодов науки. Под воздействием Кос-танжогло Чичиков должен был пересмотреть свое отношение к действительности и «исправиться». Почувствовав в своем произведении «жизненную неправду». Гоголь сжег второй том «Мертвых душ».

«Выбранные места из переписки, с друзьями»

Последним произведением Гоголя, которое одновременно являлось его завещанием (оно реально включало в себя его завещание) явились «Выбранные места из переписки с друзьями».

Мысль о том, что России следует явить положительный образ, своего рода идеал, на который можно было бы равняться, не покидал Гоголя все последние годы его жизни. Предав огню второй том «Мертвых душ» и тем самым признав, что действительность не предоставляет материала для такого образа. Гоголь считал своим долгом максимально способствовать созданию необходимых предпосылок для его возникновения. Он вел насыщенную переписку со многими людьми, которыми пытался «руководить», т. е. давать с точки зрения своего мировоззрения советы по управлению имениями.

«Выбранные места из переписки с друзьями» представляют собой отрывки из этих писем, собранные воедино и размещенные в соответствии с тематикой. Тематика эта очень широка — от роли женщины в современном обществе и репертуара современных театров до анализа религиозных верований разных народов и попыток угадать пути России в будущем мира.

Воззрения Гоголя этого периода интересны в первую очередь тем, как он видит будущие пути своей страны, в чем находит опору для надежды на будущее возрождение.

В кратком виде эти воззрения могут быть сведены к следующему:

  1. Основой будущего России может быть только монархия (Гоголь восхваляет существующий монархический строй России, приводит своего рода исторический очерк дома Романовых дифирамбического содержания).
  2. Православие — единственная духовная основа существования русского народа, которая ведет его за собой многие века (акцент Гоголя делается именно на вековую традицию, а не на конкретные преимущества православия перед католичеством, протестантизмом и проч.).
  3. «Народность» — третий компонент «официальной идеологии» государства Российского также присутствует в «выводах» Гоголя. При этом акцент делается на таких «исконных» качествах русского народа, как смирение, долготерпение, незлобливость и проч.

Вся «демократическая» общественность того времени, в том числе интеллигенция (тогда уже созревшая для того, чтобы считать своим долгом всегда находиться в оппозиции государству) была возмущена появлением книги и подобным резким поворотом Гоголя от сатиры на существующие порядки к прямой поддержке государственной власти.

Тем не менее, если окидывать взглядом все творчество Гоголя, весь его извилистый путь «поиска правды», то можно без особого труда понять, что не найдя ни единого ростка нового в окружающей жизни (второй том «Мертвых душ»), он не нашел даже той почвы, на которой эти ростки могли бы взойти. Обращение к «официозу» — это та соломинка, за которую хватался утопающий. Уйдя от пафоса отрицания, исчерпав его, он пришел к необходимости что-то утверждать, предлагать нечто взамен разрушаемого.

 

  1. Натуральная школа.

В 1845 г. в Петербурге вышла в свет книга. Первая часть сборника «Физиология Петербурга»; вскоре вышла и вторая. Составителем был Некрасов. Оно стало замечательно ярким событием культурной жизни.

Среди представленных в «Физиологии Петербурга» авторов были Белинский, Дмитрий Григорович, Некрасов, Владимир Даль, Иван Иванович Панаев, Евгений Павлович Гребёнка, Александр Яковлевич Кульчицкий.

Каждый из этих писателей, независимо от меры таланта, внёс свою лепту в создание не просто значительной книги, но нового направления в отечественной литературе — натуральной школы. В «Физиологии Петербурга» её художественные принципы выражены наиболее отчётливо. Авторы «Физиологии Петербурга» ставили своей задачей именно беспристрастно и добросовестно исследовать жизнь города вдоль и поперёк. Быть «историей внутренней жизни», т. е. полно и объективно описывать её закономерности, — именно эту цель поставила перед собой натуральная школа.

«НЕПРИЧЁСАННАЯ» НАТУРА. Булгарин иронизировал: «Кто герои этой поэзии? Пьяницы, стёганные плетьми ссыльные, грубые мужики, бьющие жён под пьяную руку, и высокое чувство — запой!».

Да, «непричёсанная», «немытая» натура… Неказистые, незнатные, «низкие» герои… Но кто вправе налагать на художника ограничения, предписывать ему, кого можно и нужно изображать, а кого отвергнуть? «Что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? — спрашивал Белинский. И отвечал: — Как что? — Его душа, ум, сердце, страсти, склонности, — словом, всё то же, что и в образованном человеке.

«Натуральная школа стоит теперь на первом плане русской литературы», — отмечал Белинский в той же статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года». И далее: «Какие романы и повести читаются публикой с особенным интересом, как не те, которые принадлежат натуральной школе?..».

«И ДЕНЩИК, И ДВОРНИК, И ШАРМАНЩИК…» Важнейшим и очень распространённым жанром натуральной школы стал так называемый физиологический очерк, или, сокращённо, «физиология». Именно в нём отчётливо обозначились новые художественные принципы.

Очерк Л Лихачёва «Приказчик». Писатель держит в поле зрения всю Россию, как бы разворачивает перед собой её географическую карту, ища в ней место для интересующего его явления. Автор открывает, с его точки зрения, ещё неизвестный, неисследованный тип. Как это принято в «физиологиях», описывается вся жизнь приказчика. Вначале он мальчик на побегушках у своего хозяина, «несчастный труженик, раб, без всякой надежды на ласку, на благодарность». Но постепенно приходят к нему опыт и навыки. «Девизом себе избирает он глагол наживаться: ему нужно составить своё будущее». Следует подробное описание всяческих проделок и мошеннических операций. При всём сочувствии к герою очеркист ничего не скрывает и не приукрашивает. Он прослеживает, как приниженность и зависимость перерастают в скупость, хитрость, изворотливость. Истина выступает во всей наготе.

Яков Петрович Бутков, близкий к натуральной школе, издал книгу «Петербургские вершины» про обитателей «подоблачных вершин Петербурга», последних этажей «Здесь действуют особые люди, которых, может быть, Петербург и не знает, люди, составляющие не общество, а толпу». Жизнь их складывается из мелочных, прозаических забот: «Скорби и радости определяются таксою на говядину… мечты… летают по дровяным дворам… надежды сосредоточиваются на первом числе» (дне, когда выдаётся жалованье). В «Петербургских вершинах» есть рассказ, который так и называется: «Первое число» Он начинается словами: «У чиновников для письма нет эпохи радостнее, достопамятнее, вожделеннее — первого числа. Тогда и солнце светит, и луна блестит, и звёзды горят ярче, лучезарнее».

Темой «физиологии» могут быть и какие-либо обычаи, времяпрепровождение, род деятельности. «Чай в Москве» (имеется в виду чаепитие), «Свадьба в Москве», «Старьёвщик», «Кухарка», «Извозчики — лихачи и ваньки» — всё это названия очерков молодого московского литератора Ивана Тимофеевича Кокорева. Рассеивая «мрак неизвестности», авторы не признавали никаких ограничений: выбирали любые темы, пользовались любым материалом, смотрели на события под любым углом зрения. Никакой идеализации. Никакого приукрашивания. Ничего, кроме правды.

«ВКУС К МУЖИКУ» Один из главных «материков», открытых натуральной школой, — русская деревня. Конечно, и раньше литература обращалась к жизни крестьянина. Но теперь эта тема зазвучала по-новому, с особой силой.

И «Деревня», и «Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича полностью посвящены народной жизни. Но каким непривычным был этот герой! Сирота-батрачка Акулина, с её глубоким, скрытым от посторонних глаз внутренним миром («Деревня»). В «Антоне-Горемыке» — бесхитростный, по-детски доверчивый мужик.

Не меньшим событием стало появление < Записок охотника > И С Тургенева < Физиология > обычно стремилась к конкретности, словно говоря это — представитель именно данной профессии, а это — определенный обычай, распространенный только в одном определенном городе или крае По другому строятся тургеневские рассказы. Первый из них, <Хорь и Калиныч>. Тургенев целеустфемленно разрушал представление о какой либо примитивности ограниченности своих героев Их чувства сложны и глубоки, суждения проницательны, метки, оригинальны.

«КТО ВИНОВАТ?» Писатели натуральной школы создали не только очерки, рассказы, повести, но и романы. Среди высших достижений — «Обыкновенная история» И. А. Гончарова (1847 г.). «Кто виноват?» Герцен.

 

36.Герцен 1812-1870. Былое и думы.

Из всех деятелей сороковых годов лучше всех выразил общее настроение один из самых сильных умов той эпохи — Герцен, в произведениях которого гармонически сочетались глубина аналитического ума с поэтической мягкостью возвышенного идеализма. Не пускаясь в область фантастических построений, которым часто предавались славянофилы, Герцен, однако, признал многие реальные демократические основы в русской жизни (напр., общину).

Герцен глубоко верил в дальнейшее развитие русской общины и в то же время анализировал тёмные стороны западноевропейской культуры, которые совершенно игнорировали чистые западники. Таким образом, в сороковые годы литература впервые выдвигает ясно выраженные направления общественной мысли. Она стремится стать влиятельной общественной силой. Оба враждующие направления, и западническое, и славянофильское, с одинаковой категоричностью ставят для литературы задачи гражданского служения.

 

В 1829 Герцен поступил на физико-математический факультет Московского университета. Уже в первых статьях (О месте человека в природе, 1832, и др.) Герцен показал себя не только философом, но и блестящим литератором. В очерке Гофман (1833–1834, опубл. 1836) проявилась типичная манера письма: введение в публицистические рассуждения яркого образного языка, подтверждение авторских мыслей сюжетным повествованием.

В 1833 Герцен с серебрянной медалью окончил университет. в июле 1834 был арестован – за то, что в компании друзей якобы распевал песни, порочащие царскую фамилию. В апреле 1835, был выслан сначала в Пермь, потом в Вятку. В июле 1839 с Герцена сняли полицейский надзор, он получил возможность посещать Москву и Петербург, где был принят в круг В.Г.Белинского, Т.Н.Грановского, И.И.Панаева и др. В 1840 было перлюстрировано письмо Герцена, в котором он писал о «душегубстве» петербургского будочника. Рагневанный Николай I — «за распространение неосновательных слухов» в Новгород. Только в июле 1842, выйдя в отставку в чине надворного советника, после ходатайства друзей, Герцен вернулся в Москву. Приступил к напряженной работе над циклом статей о соединении науки и философии с реальной жизнью под общим названием Дилетантизм в науке (1843).

После нескольких неудачных попыток обращения к художественной прозе Герцен написал роман Кто виноват? (1847), повести Доктор Крупов (1847) и Сорока-воровка (1848), в которых своей главной целью считал обличение русского рабства. В отзывах критиков на эти произведения прослеживалась общая тенденция, которую точнее всех определил Белинский: «…главная сила его не в творчестве, не в художественности, а в мысли, глубоко прочувствованной, вполне сознанной и развитой».

В 1847 Герцен с семьей покинул Россию и начал свое многолетнее путешествие по Европе. Наблюдая жизнь западных стран, перемежал личные впечатления с историко-философскими исследованиями (Письма из Франции и Италии, 1847–1852; С того берега, 1847–1850, и др.).

В 1850–1852 прошла череда личных драм Герцена. В 1852 Герцен поселился в Лондоне. К этому времени его воспринимали как первую фигуру русской эмиграции. Совместно с Огаревым стал издавать революционные издания – альманах «Полярная звезда» (1855–1868) и газету «Колокол» (1857–1867), влияние которых на революционное движение в России было огромным. Несмотря на множество статей, опубликованных писателем в «Полярной звезде» и «Колоколе» и вышедших отдельными изданиями, главным его созданием эмигрантских лет является Былое и думы (опубл. 1855–1919).

Былое и думы по жанру – синтез мемуаров, публицистики, литературных портретов, автобиографического романа, исторической хроники, новелл. Сам автор называл эту книгу исповедью, «по поводу которой собрались там-сям остановленные мысли из дум». Первые пять частей описывают жизнь Герцена с детства и до событий 1850–1852, когда автора постигли тяжелые душевные испытания, связанные с крушением семьи. Шестая часть, как продолжение первых пяти, посвящена жизни в Англии. Седьмая и восьмая части, еще более свободные по хронологии и тематике, отражают жизнь и мысли автора в 1860-е годы. В 1865 Герцен покинул Англию и отправился в длительное путешествие по Европе. В это время Герцен отдалился от революционеров. Споря с Бакуниным, призывавшим к разрушению государства, он писал: «Нельзя людей освобождать в наружной жизни больше, чем они освобождены внутри». Эти слова воспринимаются как духовное завещание Герцена.

 

Из книги «“Былое и думы” Герцена»

Реалистическое преобразование стиля Герцена, наметившееся в его творчестве еще на рубеже 40-х годов, завершилось в «Былом и думах». Уже в начале 40-х годов Герцен широко открыл свою художественную и публицистическую прозу простому, обиходному слову. Но именно в «Былом и думах» эта речевая манера получила безусловное преобладание. Это очевидно, если сравнить, например, стиль «Былого и дум» с патетикой «С того берега». <…>

А вот характеристика Николая (шестая глава). «Николаю тогда было около тридцати лет, и он уже был способен к такому бездушию». В «царственной непреклонности» и «железной воле» Николая Герцен сумел разглядеть повадки мелкого чиновника, – это разоблачение не только царя, но и всей его системы, в которой государственное систематически подменялось чиновничьим, канцелярским.

Внезапные сближения, пересечения далеких смысловых рядов в руках Герцена стали мощным средством политического памфлета, агитации, сочетающейся в «Былом и думах» с аналитическим рассмотрением действительности.

 

37.Кто виноват?

Почему так происходит? Кто виноват? Сама жизнь, дух времени или, как тогда говорили, «среда». О чём бы ни рассказывал писатель натуральной школы, каких бы персонажей ни выбирал, главный герой его произведений — всегда «среда». Это она формирует характеры, калечит судьбы. Именно в ней корень зла. Она и есть главный виновник всех бед.

Вопрос «Кто виноват?» стал заглавием романа А. Герцена. Простого, определённого ответа автор не даёт, ибо сложна и тяжела жизнь, сложны и запутанны человеческие отношения. Герой романа Владимир Бель-тов — блестящий, широко образованный и очень далёкий от реальной жизни человек.

Своим максимализмом и незнанием жизни Бельтов обязан матери и воспитателю-энтузиасту швейцарцу Жозефу: «Они рачительно завесили от него, что делается на сером свете, и вместо горького посвящения в жизнь передали ему блестящие идеалы». Покорность, тихий нрав, беспомощность другого персонажа — учителя Круциферского заданы тяжёлыми условиями его детства, характером отца и т. д. Не виноват Круци-ферский и в том, что он не так красив и привлекателен, как Бельтов. Не виновата и жена Круциферского Люба в том, что искренне полюбила Бель-това, этого незаурядного, сильного человека, со «страстным, магнетическим взором». В результате спивается Дмитрий Круциферский, смертельно заболевает Люба, обречён на одиночество Владимир Бельтов.

 

Тем не менее «виноватый» всё-таки есть. Это опять-таки сама действительность, «среда», весь строй запутанных, искажённых человеческих отношений.

 

Первые проблески социалистических идей можно обнаружить уже в 40-х гг. XIX в. в творчестве Александра Ивановича Герцена. Бельтов, главный герой его романа «Кто виноват?» (1847 г.), обречён на бездеятельность и прозябание, но с юности мечтает о возвышенной деятельности Он рос и развивался, «полный упований, с религией самоотвержения, с готовностию на тяжкие подвиги, на безвозмездный труд». Основу сюжета составляет обычная для тогдашней беллетристики трагическая любовная история, но отношения Бельтова и Круци-ферской Герцен изображает в не

привычном для читателя ключе: героев связывает прежде всего духовное взаимопонимание. Любе дороги несбывшиеся устремления Бельтова и то, что он превыше всего ставит идеи, роднящие его со всем человечеством.

В 1847 г. Герцен уезжает за границу и создаёт там законченную теорию «русского социализма», ставшую основой идейных исканий русских революционеров 60—70-х гг. Корни социализма в России, по мнению Герцена, лежат в крестьянской общине. Новое общество, основанное на самоуправлении народа, можно построить только революционным пугём. Герцен был твердо убеждён: «Революционная мысль — это социализм. Без социализма нет революции. Оттого для нас социализм много привлекательнее, чем все красивые теории о равноправии властей и равновесии правительств».

 

38.Роман Ивана Александровича Гончарова 1812-1891 “Обыкновенная история”: проблематика и поэтика.

опубликованная в 1847 году в “Современнике”, была первым художественным произведением И.А.Гончарова , появившимся в печати.

“Обыкновенная история” показала, что Гончаров был чутким к интересам своего времени писателем. В произведении нашли отражение изменения и сдвиги, которые происходили в жизни крепостнической России 1830- 1840 гг.Призывая к борьбе с “всероссийским застоем”, к труду на благо отчизны , Гончаров страстно искал вокруг себя те силы, тех людей которые могли бы осуществить стоящие перед русской жизнью задачи.

“Обыкновенная история” Сущность псевдоромантического миросозерцания, присущего значительной части идеалистически настроенной, оторванной от действительности дворянской интеллигенции 30-х годов, вскрыта Гончаровым в образе основного героя романа — Александра Адуева. Почву, на которой вырастало это явление, художник видел в дворянско — поместном, крепостническом строе жизни, в барском помещичьем воспитании.

Романтическое восприятие жизни, возвышенные отвлеченные мечты о славе и подвигах, о необыкновенном, поэтические порывы — кто не про ходил в какой — то мере через все это в молодости, в “эпоху юношеских волнений”. Но заслуга Гончарова как художника в том, что он показал, как извращают и уродуют эти юношеские мечты и иллюзии барски — крепостническое воспитание.

Молодой Адуев о горе и о бедах знает только “по слуху” — “жизнь от пелен улыбается ему”. Праздность, незнание жизни “преждевременно” разви ли в Адуеве “сердечные склонности” и чрезмерную мечтательность. Перед нами один из тех “романтических ленивцев”, барчуков, которые привыкли беспечно жить за счет труда других. Цель и счастье жизни молодой Адуев видит не в труде и творчестве (трудиться казалось ему странным), а в “возвышенном существовании”. В имении Адуевых царят “тишина.. неподвижность… благодатный застой”. Но в имении он не находит поприща для себя. И Адуев уезжает “искать счастья”, ”делать карьеру и фортуну — в Петербург”. Вся фальшь житейских понятий Адуева начинает раскрываться в романе уже в первых столкновениях избалованного ленью и барством племянника — мечтателя с практическим и умным дядюшкой, Петром Иванычем Адуевым. В борьбе дяди с племянником отразилась и тогдашняя, только что начинавшаяся ломка старых понятий и нравов — сентиментальности, карикатурного преувеличения чувства дружбы и любви, поэзия праздности, семейная и домашняя ложь напускных, в сущности небывалых чувств, пустая трата времени на визиты, на ненужное гостеприимство и т.д. Словом, вся праздная мечтательная и аффектационная сторона старых правов с обычными погрывами иности — к высокому, великому, изящному, к эффектам, с жаждой высказать это в трескучей прозе, всего более в стихах.

Адуев-старший на каждом шагу безжалостно высмеивает напускную, беспочвенную мечтательность Адуева-младшего. “Твоя глупая восторженность никуда не годиться “, ”с твоими идеалами хорошо сидеть в деревне”, “забудь эти священные да небесные чувства, а приглядывайся к делу”. Но молодой герой не поддается нравоучениям. “А разве любовь не дело? “ — отвечает он дядюшке. Характерно, что после первой неудачи в любви Адуев-младший жалуется “на скуку жизни, пустоту души”. Страница романа, посвященные, описанию любовных похождений героя, — разоблачение эгоистического, собственнического отношения к женщине, несмотря на все романтические позы, которые принимает герой перед избранницами своего сердца.

Восемь лет возился с Александром дядюшка. В конце концов племянник его становится деловым человеком, его ждет блестящая карьера и выгодный брак по расчету. От былых “небесных” и “вогзвышенных” чувств и мечтаний не осталось и следа. Эволюция характера Александра Адуева, показанная в “Обыкновенной истории”, являлась “обыкновенной” для части дворянской молодежи того времени. Осудив романтика Александра Адуева, Гончаров противопоставил ему в романе другое, бесспорно по ряду черт более положительное, но отнюдь не идеальное лицо — Петра Ивановича Адуева. Писатель, не бывший сторонником революционного преобразования феодально-крепостнической России, верил в прогресс, основанный на деятельности просвещенных, энергичных и гуманных людей. Однако в произведении нашли отражение не столько эти взгляды писателя, коль- косуществовавшие в реальной действительности противоречия,которые нес ли с собой шедшие на смену “всероссийскому застою” буржуазно — капита- листические отношения. Отвергая романтизм адуевского толка, писатель вместе с тем чувствовал неполноценность философии и практики буржуазного “здравого смысла”, эгоизм и бесчеловечность буржуазной морали адуевых-старших. Петр Иваныч умен, деловит и по-своему “порядочный человек”. Но он в высшей степени “безразличен к человеку, к его нуждам, интересам”.”Смотрят, что у человека в кармане да в петлице фрака, а до осталь- ного и дела нет”,-говорит о Петре Иваныче и ему подобных его жена Лизавета Александровна о своем супруге :”….что было главной целью его трудов? Трудился ли он для общей человеческой цели, исполняя заданный ему судьбою урок, или только для мелочных причин, чтобы приобресть между людьми чиновное и денежное значение, для того ли, наконец, чтобы его не гнули в дугу нужда, обстоятельства? Бог его знает. О высоких целях он разговаривать не любил, называл это бредом , а говорил сухо и просто, что надо дело делать”.

Александр и Петр Иваныч Адуевы противопоставлены не только как провинциальный дворянин- романтик. и делец-буржуа, но и как два психологически противоположные типа. “Один восторжен до сумабродства, другой — ледян до ожесточения”, — говорит Лизавета Александровна о племяннике и муже.

Гончаров стремился найти идеал, то есть нормальный тип человека не в Адуеве-старшем и не в Адуеве-младшем, а чем-то ином, третьем, в гармонии “ума” и “сердца”. Ясный намек на это содержится уже в образе Лизаветы Александровны Адуевой, несмотря на то, что “век” ее “заел”, по справедливому замечанию Белинского, Петр Иваныч. К числу этих замечательных образов следует отнести не только Лизавету Александровну, но и Наденьку.

Дочь несколькими шагами — впереди матери. Она без спросу полюбила Адуева и почти не скрывает этого от матери или молчит только для приличия, считая за собою право распоряжаться по-своему своим внутренним миром и самим Адуевым, которым, изучив его хорошо, овладела и командует. Это ее послушный раб, нежный, бесхарактерно-добрый, что-то обещающий, но мелко самолюбивый, простой, обыкновенный юноша, каких везде — куча. И она приняла бы его, вышла бы замуж — и все пошло бы обычным ходом. Но явилась фигура графа, сознательно-умная, ловкая, с блеском. Наденька увидала, что Адуев не выдерживает сравнения с ним ни в уме, ни в характере, ни в воспитании. Наденька в своем быту не приобрела сознания ни о каких идеалах мужского достоинства, силы и какой силы? Ее достало разглядеть только, что она видела тысячу раз во всех других юношах., с которыми танцевала, немного кокетничала. Она на минуту прислушалась к его стихам. Она ждала, что сила, талант кроются там. Но оказалось, что он только пишет сносные стихи, но о них никто не знает, да еще дуется про себя на графа за то, что этот прост, умен и держит себя с достоинством. Она перешла на сторону последнего: в этом пока и состоял сознательный шаг русской девушки — безмолвная эмансипация, протест против беспомощного для нее авторитета матери.

Столкновение двух центральных героев романа — Адуева-дяди и Адуева-племянника, олицетворяющих трезвый практицизм и восторженный идеализм, — воспринималось современниками как «страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму» (Белинский). Однако автор рисовал с иронией не только прекраснодушие и ходульное поведение запоздалого романтика. В романе достается и голому практицизму, художник «бьет обе эти крайности». Следующие поколения воспринимали роман иначе — как самую «обыкновенную историю» охлаждения и отрезвления человека, как вечную тему жизни.